(ou)

Autoportrait de Quentin Tarantino en porte-drapeau cool et flamboyant  d’un cinéma enfin post-moderne.

 

Harwey Weistein, l’un des producteurs du film, aime deux choses : s’identifier aux Juifs qui ont fondé Israël (« Je ne suis pas du genre à marcher gentiment vers la chambre à gaz ; je suis plutôt du genre à dire « Je vais te poursuivre et te buter,

 toi et ta famille, espèce de sale SS ») et se passionner pour les faibles

qui bravent les puissants (« C’est toute ma vie : on peut tenir tête aux puissants,

aux majors, et gagner ! »)[1].

Peter Biskind

 

«Je serai pour la première fois dans un cinéma israélien avec un public israélien », affirme Tarantino. Le réalisateur a été rejoint en Israël par le producteur du film Lawrence Bender. Ces personnes ont voyagé ensemble en Israël et ont visité le

musée de l’Holocauste à Jérusalem. Bender, qui a collaboré avec Tarantino sur plusieurs autres films dont “Pulp Fiction” et “Kill Bill”, a été la première personne juive à lire le script et aurait dit à Tarantino : «En tant que fan, je vous remercie.

En tant que producteur, je vous remercie. En tant que membre

de la communauté juive, je vous remercie ».

(in « Projection particulière en Israël pour Tarantino et son film » - Site officiel de la chambre de commerce France-Israel – 17/09/2009[2]).

 

« Soyons honnêtes, le cinéma de Quentin est, intellectuellement, au niveau du bac à sable. Impossible d’extraire le moindre propos d’aucun de ses films. C’est le seul auteur à peu près aussi extraordinairement talentueux que creux »

Un lecteur du magazine Première (n°392)- courrier des lecteurs  – 01/10/2009.

 

Générique : « INGLOURIUS BASTERDS » (Etats-Unis –2009 – durée : 2 h 28)

Scénario et réalisation : Quentin Tarentino – Production : Universal, Weinstein Company, A Band Apart, Zehnte Babelsberg – Distribution : Universal – Interprétation : Brad Pitt (lieutenant Aldo Raine) – Christoph Waltz (colonel Landa), Melanie Laurent (Shosanna Dreyfus), Michael Fassbender (Lieutenant Archie Hicox), Diane Kruger (Bridget von Hammermark), Elie Roth (Sergent Donny Donowitz « L'Ours Juif »). Le film est interdit aux moins de douze ans.

[Inglourious Basterds est un remake de The Inglorious Bastards d'Enzo Castellari, un film Italien de 1978]. Le film a coûté 70 millions de dollars.

Christoph Waltz a obtenu l’Oscar du meilleur second rôle.

 

Box-office : 2,8 millions d’entrées en France (ce qui le place au 13^ième rang des films sortis depuis Février 2009). Diffusé sur 500 écrans, le film a généré en France pour sa sortie en salles une recette 6 millions de dollars (4 millions de dollars en Allemagne). Le film a déjà rapporté (en totalisant les entrées de tous les pays) plus de 320 millions de dollars.

[Comparatif sur la même période. « Avatar » : 13,8 millions d’entrées en France – « L’Age de glace 3 » : 7,8 millions d’entrées – « Harry Potter et le prince de sang mêlé » : 6 millions d’entrées – « Le petit Nicolas » : 5,5 millions d’entrées][3].

 

Introduction

Evènement lors de sa présentation au festival de Cannes en 2009 (Christoph Waltz, l’acteur qui incarne le colonel de la SS a obtenu la palme du meilleur acteur), « Inglourious basterds » de Quentin Tarantino a recueilli depuis un accueil enthousiaste du public, mais aussi de la critique. Que l’on en juge :

§  Dans leur « Top ten » des meilleurs films de 2009, la rédaction des « Cahiers du Cinéma » a placé ce film en troisième position,

§  Le magazine culturel « Les Inrockuptibles[4]» le sacre... en tête du « Top ten » de la rédaction ; les lecteurs du journal le placent aussi en tête de leur palmarès des meilleurs films de l’année 2009.

§  Le magazine de cinéma « Studio Live[5] » a classé le film à la troisième place du « Top ten » de la rédaction, tandis que les lecteurs le mettaient à la deuxième place de leur palmarès.

§  La prestigieuse revue « Positif » a consacré pas moins de sept pages au film et au réalisateur à l’occasion de sa sortie.

§  « Télérama », hebdomadaire culturel de premier plan, s’est enthousiasmé pour le film (« Scalpons sous l’Occupation », la Résistance façon western. Quentin Tarantino ose un film de guerre féroce, polyglotte et gourmet »[6]). Le palmarès des lecteurs du magazine place le film à la cinquième place dans la liste des meilleurs films de l’année, mais la rédaction de Télérama l’installe en tête de sa liste[7].

§  Les lecteurs de « Première » attribuent au film  la seconde place dans le classement des meilleurs films de 2009. MAIS, malgré l’enthousiasme de ses propres lecteurs, seule la rédaction de Première ose prendre ses distances avec Tarantino : les journalistes de Première n’ont pas accepté de placer « Inglourius Basterds » dans leur liste des quinze meilleurs films de l’année[8]...

Ce succès, critique et public, apporte son lot d’interrogations : certes, « Inglourious basterds » est un film de guerre, mais est-il vraiment au niveau des sommets du genre (« Full Metal Jacquet / Kubrick », « Les hommes contre / Rosi », « Johnny s’en va-t-en guerre » / Trumbo) ? Le film de Quentin Tarantino peut-il être en mesure de se hisser au niveau du « Dictateur » / Chaplin  ou de « To be or not to be » / Lubitsch, qui eux aussi laissent apparaître une image « déformée » de Hitler et des nazis par rapport à la réalité historique ? Quel  rapport le film entretient-il avec la réalité historique, avec le sort fait aux Juifs ?

Comment se fait-il qu’un film qui prétend montrer la barbarie des nazis et le courage des juifs, provoque chez le spectateur (qui possède des connaissances minimales sur cette période historique) un sentiment de malaise ? S’il est « fun » aujourd’hui d’imaginer des Juifs capables de « scalper sous l’Occupation », sera-t-il demain « tendance » de danser le rock devant les chambres à gaz (« Sure, let’s make the Holocaust fun [9]») ?... Ce débat est complexe, puisqu’il interroge une nouvelle fois les rapports entre l’Art et la Morale (d’une manière ou d’une autre, l’artiste, pour exister, doit nous surprendre...).

« Le film est le produit d’une analyse, c’est-à-dire d’une décomposition du réel en ses éléments séparables, suivi d’une synthèse : au final, un autre monde apparaît[10] ». Si « Inglourious basterds » n’utilise la deuxième guerre mondiale que comme un décor sans rapport avec la réalité, quelles pourraient être alors les bases de son fonctionnement auprès des spectateurs. Alors que le rôle de l’artiste est toujours de faire ouvrir les yeux pour changer notre manière de voir le monde, ne s’agit-il pas finalement pour Quentin Tarantino, son producteur, ses comédiens, ses complices dans le cinéma, d’affirmer, dans une sorte de manifeste caché, l’émergence d’une nouvelle esthétique cinématographique basée à la fois sur la conservation du patrimoine (du plus classique, du plus reconnu au plus marginal, au plus méprisé), esthétique dont ils seraient les porte-drapeaux auto-proclamés ?

Comment expliquer que cette accumulation, cette consommation effrénée de références cinématographiques (explicites ou implicites), cette démonstration d’érudition et de connaissances n’enrichisse en rien le cinéma, ne constitue, si l’on prend un minimum de distance critique, qu’un jeu un peu vain ? (Rappelons ici que le cinéma s’inscrit dans une société qui donne comme cadre la consommation illimitée des objets, et impose l’impératif d’une jouissance égoïste généralisée, génératrice de profits, bien inégalement partagés).

Qu’est-ce qui a changé dans le cinéma (et dans nos sociétés en perte de repères structurants et d'idéaux collectifs) pour que ce film « de potache cool » reçoive l’accueil que l’on réservait d’habitude aux grandes œuvres de Welles, de Renoir ou d’Antonioni ? Combien faut-il accumuler de films comme « Saw » ou « Massacre à la tronçonneuse » pour prétendre égaler un seul film de Tarkovski ?

Tentons ici de poser quelques hypothèses.... sur le cinéma dans nos sociétés néo-libérales  mondialisées

 

 

1.     ANALYSE DU FILM

 

1.1.                    Le mouvement global du film

 

1.1.1.  Situation initiale

En 1941, dans la France occupée, le colonel SS Hans Landa traque la famille Dreyfus, cachée par la famille Lapadite. Dénoncée par le père de famille français, la famille est assassinée. Seule Shosanna Dreyfus, la fille, parvient à s'échapper. Quelque part en Europe, le lieutenant Aldo Raine recrute un groupe de soldats juifs (qu'il baptise "Les Bâtards") et auxquels il fixe comme objectif de terroriser les nazis (il demande à ses hommes de lui rapporter une centaine de scalps de nazis tués).

 

1.1.2.  Situation finale

1944. L'opération "Kino" est une réussite : Hitler, Goebbels, Goering et les dignitaires du III^ième Reich périssent dans le cinéma géré à Paris par Soshanna Dreyfus. Le colonel Landa participe à la réussite de l'attentat en refusant d'intervenir. En récompense, il demande d'être accueilli aux USA. Avant de se rendre aux américains qui ont débarqué en Normandie, le lieutenant Raine lui grave une croix gammée sur le front.

 

1.2.                    Quelques caractéristiques de la mise en scène

« La question qui est posée à l’artiste de l’ère contemporaine est désespérante : quoi créer encore, et comment le créer ? [11]»

1.2.1.  Prises de distance avec la réalité

Le découpage en chapitres, la volonté affichée d’ancrer le récit dans la fiction,  l’utilisation de codes graphiques (arrêt sur image et lettres imposantes venant identifier les personnages), tous ces éléments proposent une relation ludique au spectateur, qui accepte, dans ce contexte, que Tarantino lui « raconte des histoires », sans se soucier outre mesure du caractère véridique des évènements historiques évoqués. Les personnages parlent, discutent, argumentent, échangent... des propos, et ce en plusieurs langues (cette caractéristique  a sans doute contribué au succès critique du film). Il faut du talent pour donner consistance, « donner de la vie » aux personnages ; c’est ici l’un des atouts majeurs du réalisateur. Par ailleurs, il sait parfaitement placer les dialogues les plus... inattendus - « Dis au revoir à tes couilles de nazi » - qui vont atténuer la violence des images et des situations (« Je crois que les plus belles choses qu’offre mon cinéma ce sont les dialogues[12] »).

 

1.2.2.  Une écriture filmique audacieuse ?

1.2.2.1.     Des clins d’œil cinéphiliques nombreux et érudits (cf. en annexes)

 

1.2.2.2.     Le « Cinéma bis » (ou « cinéma de genre »), de la clandestinité des « séances de minuit » à la reconnaissance par la Cinémathèque française.

Quentin Tarantino, cinéphile autodidacte et « styliste de talent[13] », ne cache pas son intérêt pour tous les genres cinématographiques, y compris pour le « cinéma bis ». Cherchons tout d’abord à préciser ce terme. Selon Jacques Zimmer, dans les années 70 « il y a dans le « cinéma bis » deux constantes qui existent depuis toujours : érotisme et fantastique, et trois phénomènes ponctuels : péplum, western, karaté, avec marginalement un certain nombre de phénomènes avortés (films de corsaires, parodies, films de science-fiction italiens, films de catcheurs mexicains, etc.)[14] ». Laurent Aknin propose quant à lui de regrouper dans cette catégorie « les films qui, en même temps, sont 1°) des films de genre, à caractère populaire, 2°) des films à budget faible ou dérisoire, 3°) des films méprisés ou ignorés par les instances de légitimation sociale dominants (critiques, historiens) ». L’espace cinématographique qui accueille le « cinéma bis » est en perpétuelle évolution, puisque, indique le même auteur : « On a pu voir Russ Meyer passer du rayon « porno » à celui de l’Art et Essai, Mario Bava se voir consacrer une rétrospective intégrale à... la cinémathèque française, et Ed Wood sacré « génie méconnu [15]». Le film d'horreur (qui trouve naturellement sa place dans le "cinéma Bis") "se caractérise par sa volonté de susciter chez le spectateur des réactions de peur et/ou de dégoût[16]".

Les responsables de la Cinémathèque française vont eux-mêmes, sur leur site Internet, expliquer la cohérence de leur démarche : « Les programmes « cinéma bis » continuent d’attirer la curiosité des amateurs de séries B et Z ; nous leur proposons des films hors norme, étranges et excentriques, exhumés de l’oubli par les nouvelles générations de cinéphiles. Ces films jouissent aujourd’hui d’un regain d’intérêt  mi fétichiste mi nostalgique auprès des cinéphiles, même les plus sérieux. On peut en effet prendre un réel plaisir à la vision de ces bandes naïves, maladroites ou racoleuses, embellies par la patine du temps, mais aussi assister sans ironie aucune à de véritables révélations esthétiques, trop longtemps différées par l'oubli et l'indifférence. (...)  Découvertes cinéphiliques, bonne humeur, goût de l'érudition et de la transgression, curiosité et éclectisme sont les mots d'ordre des séances cinéma bis, qui n'ont pas fini de nous surprendre, puisque l'histoire secrète du cinéma bis cache encore de nombreuses zones d'ombre et de mystère à explorer avec délectation ^[17]»

Le « cinéma bis », le plus souvent méprisé par la profession, a été marqué par des cinéastes aussi différents que Roger Corman, Sergio Leone (qui a provoqué l’avènement du western spaghetti dans les années soixante en imposant de nouveaux codes narratifs), ou Sam Raimi (qui, partant du film « bricolé » avec talent et imagination « Evil dead / 1982», a réussi  à  réaliser avec succès un blockbuster, « Spiderman » / 2002) ».

Mais le  « cinéma bis », c’est aussi... Philippe Clair : « Il occupe une place de choix dans le registre de la comédie affligeante et monstrueuse. Il atteint un « sommet » avec « Le Führer en folie / 1973». Il faut se cramponner ! On y voit Hitler (joué par Henri Tisot), tenter de conquérir le monde grâce à son équipe de football ! (Eva Braun est interprété par Alice Sapritch) [18] ».

Pour comprendre comment le film de Tarantino s’inscrit dans la continuité du « cinéma bis » il convient de rappeler d’autres caractéristiques de ces productions : « Le « cinéma bis » est, plus qu’aucun autre, un produit de consommation vite vu et vite oublié. (...) C’est un domaine où, pour satisfaire un public vite blasé, il faut exacerber et montrer explicitement ce qui est seulement suggéré dans d’autres productions. (...) L’élémentarité est la première caractéristique du « cinéma bis » (les personnages, basés sur des archétypes immédiatement reconnaissables, sont le plus souvent dépourvus de toute psychologie, de toute profondeur). (...) Le « cinéma bis » requiert en priorité la rentabilité : le titre doit être accrocheur, quitte à tromper le client sur la nature, sinon sur la qualité du produit écoulé. Malgré une mise de fonds réduite au minimum, les producteurs espèrent toujours une accumulation de bénéfices phénoménaux [19]».

Que dit le réalisateur du cinéma ?

"Bertrand Tavernier : La question est de savoir si on doit puiser obligatoirement son inspiration dans des œuvres dites mineures (séries Z, comics Books) ou aller la chercher dans des sources, des sujets plus "nobles". Où se situe la frontière ? Est-ce que c'est mieux d'être influencé par des comics books ou par John Steinbeck, par Elmore Leonard ou par Shakespeare ?

Quentin Tarantino : Les grands classiques, ça me connaît ! Mais franchement, la subversion vient toujours de la minorité. Et je défends le désordre en cinéphilie. Les réalisateurs de série B – au sens très large – offrent ce truc un peu impertinent qu'on ne trouve pas dans les films de série A, et qui fait que les films de série B existent, tout simplement ! Vous y trouvez plus de sensationnel, plus d'excitation, plus d'émotions basiques, pour le même tarif. La frontière entre films grand public, les films d'auteur, les films de série B, les superproductions est parfois mince. Ça a toujours été le cas. (…) Je suis un cinéaste-cinéphile[20]".

 

1.2.2.3.     La bande originale du film

C’est aussi une des marques de fabrique de Tarantino : une bande son sans faille, qui intègre le film dans un sous genre (les musiques d’Ennio Moriconne liées à l’univers du western-spaghetti) ou la « Pop-culture », qui vient dynamiter le point de vue historique (David Bowie – « Putting out fire » - chez les nazis, symptôme d'un monde infantilisé ?). Cette re-création est bel et bien une récréation : elle dénature absolument, en les décontextualisant, les évènements racontés. Ce décalage, cette intégration, cette récupération de l’Histoire par la « Pop culture » constitue un des principaux points de rencontre esthétique entre le réalisateur et son public, jeune et « branché » qui apprécie le style du réalisateur. D’une certaine manière, Tarantino parvient ici à fédérer des publics qui sont ailleurs plus « clivés » par leurs pratiques culturelles (rap ou classique, aux extrêmes).

 

1.2.3.  Un scénario qui laisse une part d’interprétation au spectateur

§  Quels évènements tragiques (tentative de lynchage ?) ont-ils laissé de telles marques sur le cou du lieutenant Raine ?

§  A quelle occasion le sergent Stieglitz a-t-il été fouetté et par qui ?

Ces astuces scénaristiques donnent au spectateur la possibilité de se construire sa propre fiction, mais elles ne peuvent nullement, hélas, étoffer les personnages... Reste qu’il est difficile de trancher : Tarantino, comme d’autres cinéastes, a-t-il pour objectif « de perpétuer le cinéma de genre, cherche-t-il à imposer sa marque d’auteur, a-t-il entamé une réflexion sur ce type de cinéma ou, plus simplement, veut-il le tourner en dérision ? [21]».

 

1.2.4.  Un jeu subtil sur les noms

§  M. Lapadite : idéal pour désigner un Français qui refuse de révéler des secrets cachés !

§  Marcel : le représentant masculin de la population française est un Noir, compagnon d’une femme juive.

§  Hitler est informé des méthodes « spéciales » du commando par le seul soldat (« Butz ») qui a échappé à l’embuscade mais qui, marqué à vie par une svastika gravée sur son front, sème l’effroi (ce nom se rapproche du mot allemand « Butzemann », l’épouvantail).

§  Lieutenant Archie Hicox (littéralement « Bonjour au barreur », mais aussi référence au réalisateur américain d’origine britannique Alfred Hitchcock).

Le titre du film est une référence au film « Une poignée de salopards » (« The inglorius Bastards ») / Castellari / 1978. Tarantino rend certes hommage à ce « film italien de fond de placard[22] », mais ce procédé lui permet de se démarquer de la culture « classique », du respect de l’orthographe (les deux mots ne sont pas orthographiés correctement). Tarantino crée ainsi un univers global et structuré dont il est le seul à établir les normes.

 

1.2.5.  Anachronismes et références (cf. en annexes)

 

1.3.                    Le film et la critique

« C'est un cinéma qui ne cherche ni à résoudre ni à réconcilier, ni à donner des leçons, ni à repartir bons et mauvais points entre camp du bien et camp du mal. Un cinéma où tout est toujours possible, surtout de désobéir[23] ».

«Pendant les 2 heures 40 (!!!) que dure le film, on ne s’ennuie pas vraiment et on rigole de toutes ces blagues que Tarantino et sa clique nous font. Cependant, progressivement, on est envahis par une sorte de déception discrète et insidieuse, et plus le film avance dans le n’importe quoi, plus on se demande si Tarantino nous a pris au sérieux [24]». 

« Inglourious Basterds ne déroge pas aux proportions habituelles : deux heures de dialogue, vingt minutes d’action, la seconde étant l’explosion finale du premier, une éjaculation que l’extrême  dilatation du moment verbal rend encore meilleure (...) En fabriquant les films qu’il fabrique, méthodiquement ludiques, rigoureusement fantaisistes, ce type rend le monde meilleur »[25].

 

1.4.                    Les internautes expriment leur enthousiasme.

Culture académique, culture populaire, culture de masse… le bouleversement de nos sociétés s'inscrit également dans les représentations culturelles. "La culture de masse radicalement distincte de la culture académique, classique, traditionnellement ordonnée, juxtapose des éléments d'information parmi lesquels dominent ceux qui sont psycho-affectifs[26]".

Les réactions des internautes illustrent les normes de la communication mondialisée, les nouveaux rites d'initiation culturels (le cinéma de Tarantino, rite de passage de l'adolescence vers l'âge adulte ?).

Le 28/08/09, Klioum a écrit : «Film excellent. Du Tarantino tout craché : du trash, du n'importe quoi, des dialogues marrants, une @!#$?* de bande son, des personnages atypiques, etc. La fin est un brin déjantée, mais c'est ce qu'on aime chez Tarantino ».

Le 29/08/09, Marseillais a écrit : «Inglorious est délicieusement dérangeant avec ses scènes dures mais hilarantes; Franchement c'est du bon Tarantino mais pour les "moins-puristes" il y a une grosse heure de bla-bla tarantinesques (on aime ou pas). Mais cela aboutit sur un final monumental [27]». 

Le 28/08/2009, Framboise a écrit : « Bon eh bien, ça y est, j’ai vu mon premier Tarantino. Le scénario est complètement loufdingue mais génial, rien n' y est prévisible et Brad Pitt et Christoph Waltz forment une belle paire de monstres déjantés. Un très bon film burlesque et un peu gore, il faut bien le dire, mais tellement gore que ça en devient marrant. Sinon, c’est toujours marrant de voir l’Histoire réécrite ! [28]».

« Burlesque, hilarant, marrant, déjanté, loufdingue »... certes..., mais les internautes n’auraient-ils pas tendance à oublier que l’on prétend évoquer ici un crime contre l’Humanité parmi les plus barbares puisque quatre millions de Juifs (hommes, femmes et enfants) ont péri durant cette époque, pour la simple raison qu’ils n’entraient plus (selon la classification du III^e Reich), dans la catégorie des êtres humains... Le rappel de cette période nous pose quelques questions de fond (« Quelle forme doit prendre le témoignage ? Comment faut-il évoquer ces évènements pour que l’on s’en souvienne ? Le choix des formes a-t-il une influence sur le récit et les évènements rapportés ? [29]».

Rappelons à présent brièvement la manière dont le cinéma a illustré, dans les fictions, dans les documentaires, cette tragédie, cette douleur à jamais présente ?

 

1.5.                    L’holocauste au cinéma

"Dans les années 60, la fiction prend pour cadre la période de l'occupation et du nazisme. Le génocide n'est jamais abordé directement. Le cinéma ne cherche plus à le représenter, et aucun film n'en fait son sujet central"[30]. Dans les années 70, le cinéma va questionner le rôle de la police, de l'Eglise, des institutions, l'indifférence des gens vis à vis des victimes pendant cette période ("Portier de nuit", "les Damnés", "Lacombe Lucien", "M. Klein", "Le dernier métro", "Les uns et les autres"). Certains films ("L'as des as") vont opérer un traitement humoristique de la répression anti-juive sous Vichy. Roberto Begnini (« La vie est belle ») échouera à traiter par l'humour la vie dans les camps d'extermination, et Daniel Levy (« Mon führer ») nous proposera une œuvre surprenante qui nous présente un Hitler dépressif ayant recours aux conseils d’un « Psy » juif !

D’où cette interrogation légitime : « Les films comiques sur l’Holocauste – « Le Dictateur » / Chaplin / ou « To be or not to be » / Lubitsch / - soulèvent deux questions majeures : dans quelle mesure l’humour est-il approprié à un sujet aussi tragique ? Et quel éclairage une perspective humoristique peut-elle apporter, qui serait impossible avec une approche sérieuse ? »[31].

Claude Lanzmann, avec Shoah, engagera une réflexion majeure sur la représentation au cinéma, tout en réalisant un chef d'œuvre cinématographique. Entre évocation et représentation, le débat reste entier puisque "on a pu parler de la Shoah comme d'un événement sans image.  La Shoah serait de l’ordre de l’infigurable, ou de l’irreprésentable, générant elle-même une série de proscriptions à l’égard notamment de toute forme de reconstitution[32]».

En 2010, le « devoir de mémoire est, au cinéma, toujours d’actualité, mais la mémoire de la guerre mondiale est fragmentée : « Certains groupes de victimes s’efforcent plus que par le passé d’entretenir la mémoire des souffrances spécifiques qui leur furent infligées : c’est le cas pour les victimes juives [film « La rafle[33] »] et tsiganes [film « Liberté [34]»], comme pour les Américains d’origine japonaise internés par Roosevelt, ou les peuples d’Union soviétique déportés par Staline [35]».

 

1.6.                    L’image des Juifs au cinéma

En 2000, les USA comptent plus de cinq millions de Juifs (2 % de la population). Hollywood s'est toujours fixé comme objectif d'américaniser les spectateurs (les intégrer dans le "melting-pot" du rêve américain), et de prendre en compte les groupes socio-ethniques dont l'importance dans les domaines industriel et politique étaient reconnus.

1.6.1.  Une des fonctions de Hollywood : américaniser

"Le cinéma américain a toujours eu pour souci d'américaniser les spectateurs, aussi bien à l'intérieur qu'à l'extérieur de ses frontières. Pour Hollywood, l'expérience du Juif immigrant / immigré s'assimile au destin du peuple américain, lui aussi contraint à l'exode pour des raisons religieuses et politiques[36]".

Si les USA restent un pays religieux et puritain, marqué par le Protestantisme, des tensions peuvent exister parfois avec les principales minorités religieuses (Musulmans suite aux attentats du 11 septembre, mais aussi Juifs). Aussi "dès 1947, plusieurs organisations juives américaines se réunirent à l'échelon national pour former un comité qui, sous le nom de "Motion Picture Project", allait avoir pour tâche de surveiller la façon dont Hollywood présentait les "thèmes juifs" et l'image des Juifs (par exemple, il était proposé de faire crucifier Jésus-Christ par des soldats romains, et non par des Juifs). Le comité cherchait à contrôler le contenu des films avant leur sortie, si possible au stade de la pré-production. Actif et efficace, le comité a été dissous à la fin des années soixante[37]".

"Pour réussir à Hollywood, de nombreux Juifs ont pendant longtemps du abandonner leur patronyme trop "typé" : Marion Levy deviendra ainsi Paulette Godard, Bernie Schwartz se fera appeler Tony Curtis, Issur Danielovitch Demsky deviendra Kirk Douglas, Joseph Levitch, Jerry Lewis[38]".

 

1.6.2.  Nazis /Juifs / humour : dans le cinéma français aussi.

La série des « OSS 117 » (qu’incarne Jean Dujardin) connaît un réel succès populaire et a reçu, en France, un accueil enthousiaste de la critique cinématographique. L’idée force est de confronter un personnage dépassé, représentant des valeurs et des idées plutôt conservatrices, à un monde en pleine mutation (le spectateur, qui connaît, lui, le « sens de l’Histoire », apprécie pleinement cette confrontation ironique (politique ?). Tarantino n’est pas le seul cinéaste à exploiter le flou idéologique qui constitue notre environnement. Voici donc un argument pour nous convaincre d’apprécier comme il se doit l’humour de « OSS 117 » : «(...) Pour les dialogues d’un Michel Audiard sous acide – Exemple : « Il y a forcément une amicale des anciens nazis ? ou une association ? ou un club ? » demande OSS à un fonctionnaire de l’ambassade d’Allemagne au Brésil... Autre réplique culte du même OSS 117 : «Pourquoi ne pas espérer un jour une réconciliation entre Juifs et nazis ? »[39].

Tout créateur peut proposer, s’il le souhaite, un point de vue sur son œuvre. Il convient de prêter attention à ses intentions, tout en sachant que le fonctionnement du film peut dégager des significations (le concernant ou en rapport avec la société qui l’a produit) qui ont pu échapper à son contrôle. Cette partie est l’objet même de l’analyse filmique et autorise de proposer des hypothèses de fonctionnement du film.

 

1.7.                    Que dit le réalisateur de son film[40] ?

 

1.7.1.  Un film sous influences

« J’avais donc imaginé une mission dans le style des « Canons de Navaronne » : le sabotage d’une avant-première nazi dans un cinéma du Paris occupé. J’aime toujours concevoir un scénario comme un roman, avec des chapitres, pour qu’ils soient très différents, qu’ils aient une atmosphère distincte. Ici les deux premiers chapitres ont une tonalité de western, voire de western spaghetti, et le troisième serait un film français ; et à partir du chapitre 4, c’est le film de mission.

Je suis très influencé par Sergio Leone, mais comme je ne fais pas de westerns, je m’approprie son style. Je ne le copie pas, mais je m’en sers comme d’une atmosphère dans les genres qu’il n’a pas abordés. (...) Je ne storyboarde rien, j’ai tout au plus quelques images en tête, mais je sais que sur le moment j’y arriverai. (...) La scène de la taverne « La Louisiane » est un « Réservoir Dogs » réduit à une demi-heure et tourné en allemand. (...) L’un de mes points forts en tant qu’écrivain est de ne jamais interdire à mes personnages d’aller où bon leur semble. Ils mènent, je les suis. J’ai besoin d’avoir une trame, ils peuvent en dévier, me prouver qu’elle est foireuse. Je me suis toujours dit : peu importe où on va, on y va ».

 

1.7.2.  Quentin Tarantino nous aide à « interpréter » son film.

§  Shosanna est une survivante, pas une « Bad Ass ». Mais dans le film qu’elle tourne pour présenter son attentat au cinéma, elle apparaît en gros plan sur l’écran, les flammes lui lèchent le visage ; l’image de Jeanne d’Arc est restée. En même temps, c’est le diable, c’est Big Brother...

§  L’heure de la vengeance a sonné pour les familles juives restées en Europe et assassinées par les Boches. Vos grand-mères étaient impuissantes quand on est venu frapper à leur porte, elles ont souffert. Vous êtes leurs petits fils américains, vous avez la plus grande Nation du monde derrière vous. A vous de faire souffrir !

§  Pourquoi le commando judéo-américain est-il dirigé par un non juif, Aldo Raine ? C’est un gars des montagnes du Tenessee. Il n’est pas Juif mais il est là pour lutter contre le racisme. S’il survit, il rentrera dans ses Smocky Mountains pour combattre le Klu Klux Klan. Les soldats juifs ont un élan que les autres américains n’ont pas. Les autres se battent pour la Patrie, ils ont le luxe d’être des soldats ; eux ont l’obligation d’être des guerriers.

§  "La taverne La Louisiane se réfère à un petit hôtel, près du boulevard Saint-Germain, où depuis 1982, je descendais à chaque fois que je venais à Paris.

 

2.     LE REFERENT EXPLICITE (la France entre 1941 et 1944)

 

2.1.                    La seconde guerre mondiale (1939 – 1945) – (cf. en Annexes)

 

2.2.                    Le cinéma et la propagande en Allemagne, en France, en Italie (cf. en Annexes).

 

2.3.                    Hypothèse : « Inglorious Basterds » donne une image négative des Juifs, mais sait leur offrir des signes discrets de bonne volonté, d’alliance.

 

2.3.1.  Les Juifs victimes : morts invisibles ou épargnés.

Certes, la première séquence « donne le ton » : les nazis sont des monstres qui poursuivent et exterminent les Juifs ; la famille de Shosanna est bel et bien massacrée. La vengeance de la jeune femme (réussir à brûler vifs Hitler et les hauts dignitaires du IIIe Reich) est tout à fait légitime ; elle parvient à venger sa famille, mais elle va perdre la vie (c’est bien parce qu’elle incarne la « vengeance juive » qu’elle va à la mort. Sa vengeance n’a été possible que parce que, sans raison apparente, le colonel Landa la laisse s’échapper... (Qui pourrait deviner que le Colonel va mettre fin à la seconde guerre mondiale en participant passivement au meurtre d’Hitler ?).

 

2.3.2.  Une image négative

Le sergent Donny Donowitz est un personnage tout à fait remarquable. Il va « massacrer » avec son bâton (« bat ») de base-ball un soldat allemand prisonnier et désarmé qui refuse de donner des informations stratégiques. Cette extrême violence n’est justifiée par aucun motif religieux. Son crime monstrueux commis - sous les applaudissements de ses camarades juifs - il s’écrie : « Le grand Teddy Williams[41] la fait sortir du stade ! Le public se lève pour lui faire une ovation ! ».

Non, le sergent Donowitz n’est pas un militant religieux : au mieux, un adulte « faible d’esprit » qui ne mesure aucunement la gravité de ses actes, au pire, un pervers sadique, avide de notoriété, le versant « Made in USA » du colonel Landa. Ce Juif, comme ses camarades, ne voit aucune contradiction avec sa religion dans le fait de scalper les cadavres de ses ennemis... Il semble que les thèses nauséabondes de l’antisémitisme puissent ici retrouver de leur vigueur : si les Juifs ne ressentent, dans le film, qu’une grande satisfaction à pratiquer, avec leur poignard, un rituel barbare sur de la chair humaine morte, c’est peut-être car ils se livrent à des pratiques semblables (ôter une partie de peau humaine) sur leur propre progéniture... Par ses choix hautement discutables, le film autorise ces interprétations monstrueuses. Non, malgré les déclarations du réalisateur, on ne peut pas tout pardonner au sergent Donowitz, sous prétexte qu’il est Juif et qu’il combat des nazis... ("La haine est toujours destructrice de valeur et reste en soi toujours mauvaise; même lorsqu'elle nous oppose au méchant, elle risque de nous ravaler au même plan que lui"[42]).

Il est sans doute inutile ici de reprendre le débat (fondamental) sur la manière d’évoquer au cinéma la Shoah (doit-on se contenter de témoignages, sans reconstitution, comme le préconise Claude Lanzmann, le réalisateur du film « Shoah »), ou peut-on « scénariser » (pour la bonne cause !) et incarner cette situation dans des personnages construits et mis en scène ?

Comme la critique, comme les spectateurs, nous devons nous rendre à l’évidence : Quentin Tarantino utilise cette période historique et ses drames comme un terrain de jeu, comme un décor dont il peut bouleverser, selon ses envies, selon ses fantasmes, selon ses délires, l’architecture et le fonctionnement. Il est certain que le film avance une vision du monde inédite : en ce qui concerne la violence, le sadisme, la cruauté, la barbarie, les Juifs sont désormais au même niveau d’inhumanité que les nazis ! Mais, nous rassure Quentin Tarantino, il ne s’agit que d’une vengeance somme toute tout à fait légitime !... Cette nouvelle (et inédite) image du peuple Juif semble toutefois avoir posé quelques problèmes d’acceptation dans le Proche-Orient et à New York (« On peut noter que les victimes du commando ne sont pas des nazis, mais des soldats allemands, ce qui n’est pas la même chose[43] »), mais le succès du film a balayé rapidement ces interrogations et ces doutes.

 

2.3.3.  La Guemara, un indice de complicité amicale pour les initiés

Le cinéma que dirige et programme Shoshanna a pour nom « Le Gamaar ». Dans un entretien, Quentin Tarantino nous fournit une explication : « C’est à cause d’une erreur du décorateur que le cinéma du film s’appelle le « Gamaar ». En réalité je souhaitais évoquer le « Garmar », le cinéma de Montbello east Los Angeles où mon père m’emmenait quand j’étais jeune (ce cinéma a fermé au début des années 80) ».

Certes, cela est tout à fait possible (l’erreur du décorateur concernant un élément aussi significatif du décor est bien sûr toujours envisageable...), mais il est intéressant de noter la proximité de ce terme, de ce souvenir de jeunesse si opportun, avec le mot hébreu « Guemara », maillon essentiel de la culture juive, puisque « le talmud se compose de la michna, et de son commentaire par les sages, la Guemara, que les amoraïm (« ceux qui expliquent ») ont rajouté à la Mishna entre le II^ième  et le VI^ième  siècle [44]».

Quand Soshanna surplombe le hall de son cinéma rempli de dignitaires nazis, ces derniers sont dominés par le nom du cinéma, « Le Gamaar ». Le film semble nous inviter à une lecture... différente de ce récit « déjanté ». Le public juif prend conscience que ce film, malgré les apparences, lui parle avec ses codes et ses références, qu’il est bien « de son côté ». Méfions-nous des images, semble préconiser le film au monde du judaïsme, car « l’image n’est qu’un reflet, une illusion, elle ne participe pas de l’être des choses et elle peut même être futile, à moins qu’elle ne serve un objet éthique [45]».

Ceci précisé, il convient maintenant de poser des hypothèses pouvant expliquer le fonctionnement de « Inglorius Basterds » auprès du public (et de la critique).

 

3.     HYPOTHESES DE FONCTIONNEMENT

 

3.1.                    Le film s’inscrit dans les évènements historiques qui se sont déroulés entre 1941 et 1945

Cette hypothèse est assurément la moins plausible. Le décalage entre la réalité historique et les évènements proposés par le film est trop important (le front de l’Est, par exemple, n’est nullement évoqué) ; par ailleurs, Tarantino revendique une liberté totale pour traiter les situations et le comportement de ses personnages (« Et puis, tout d'un coup, je me suis dis : "Attends un peu ! Mes personnages ne sont pas historiques. Ils n'ont aucune existence réelle". Je ne suis donc pas tenu à une quelconque véracité historique. Du coup, mes personnages pouvaient parfaitement changer l'histoire ! A partir de là, mes bâtards sans gloire m'ont mené par le bout du nez et sont allés où bon leur semblait[46] »).

Il convient donc d’orienter vers le présent, vers la période de la production du film, les recherches qui vont permettre d’échafauder d’autres hypothèses.

 

3.2.                    Le film et son époque (les USA et le Monde sous la présidence de Georges W Bush).

"Si les USA ont une destinée particulière, doublée d'une mission universelle[47]", le film pourrait alors être un discours (critique ?) sur la politique extérieure des USA pendant le mandat du Président Georges W. Bush. L'œuvre de Tarantino pourrait ici illustrer la nécessité d’intervenir contre les forces de « l’axe du Mal » sans se soucier du Droit international, avec comme seul objectif la victoire militaire (« (...) dans le cadre de la « guerre globale contre le terrorisme », la torture a été légitimée par de nombreux penseurs libéraux ; mais elle a été aussi critiquée de manière systématique par la presse et par la Cour suprême après les révélations concernant les prisons d’Abou Ghraib et de Guantanamo[48] »). Les aventures du Lieutenant Raine (vainqueur facile et nonchalant) seraient en quelque sorte un modèle pour les jeunes américains tentés par l'aventure militaire ? Tarantino souhaite-t-il faire méditer ses spectateurs sur les nouvelles formes de violence qui, dans notre « village global », jouent diaboliquement avec les médias puisque « depuis les années 1990, le vidéoterrorisme combinant à la fois propagande de guerre et exhibition des exécutions pose avec une acuité nouvelle la question de la représentation de l’irreprésentable [49]» ?

 

3.3.                    Le film et son époque : le conflit au Proche-Orient

La présentation des personnages et des situations  que propose le film semble en complète contradiction avec les pratiques habituelles des producteurs de cinéma issus de la communauté juive. Si ce portrait « monstrueux » proposé par le scénariste Tarantino a été accepté, c’est sans doute car le référent du film pourrait ne pas être l'Europe des années quarante, mais bien le Proche-Orient actuel. Là où Tarantino nous montre des sadiques, des pervers (qui tuent leurs ennemis car ils se croient des « dieux  » du base-ball !...), la communauté juive n’a voulu voir que des soldats courageux qui vont au bout de leur combat pour défendre leurs nobles convictions (peut-être s’agit-il d’un hommage aux soldats de Tsahal, l’armée d’Israël)...  Nous acceptons les violences et le sadisme des Juifs à l’écran car ils « vengent », ivres de colère, l’inhumanité de la Shoah, ensuite car cette violence semble révéler le courage et la volonté des soldats Juifs, qui démontrent leur volonté d’en découdre, hier comme aujourd’hui, quel que soit l’adversaire.

 

Ces trois hypothèses, pourtant bien présentes, semblent difficiles à développer...

Il convient peut-être d’évoquer une quatrième piste, celle qui parcourt le film, à savoir une réflexion (à peine voilée par le contexte historique (« exotique » et lointain ) sur le fonctionnement du monde du cinéma mondial. Revenons tout d’abord à Quentin Tarantino, à ses films, à son style, et... à l'échec commercial de son dernier film : « Boulevard de la mort ».

 

3.4.                     Une autobiographie cachée de Quentin Tarantino, cinéaste indépendant, en marge des Studios.

3.4.1.  Un réalisateur déjà présent dans les livres d’histoire du cinéma

« Pur produit cinéphilique, c’est le premier représentant de la génération de cinéastes qui a appris le cinéma en regardant les cassettes vidéo [50]».

« Tarantino [dans « Réservoir dogs »], démarque avec jubilation les clichés du western et du film noir en les assaisonnant d’une dose massive de violence et en les tirant vers la dérision (...). [Dans « Pulp Fiction »] Ses tours de passe-passe scénaristiques, greffés sur une intrigue et des personnages qui ne sont pas loin du grand guignol, sont-ils suffisants pour faire de Tarantino un (petit) génie ? [51]».

« Flamboyant, boulimique, enthousiaste, Quentin Tarantino a offert une image que les médias ont saisi au vol pour en faire leurs délices. Il est un pur produit de la cinéphilie[52] ».

"Il joue de façon virtuose de distributions brillantes, avec des acteurs utilisés de façon décalée et de toutes les ressources de l'ironie dans les dialogues, dans le choc des tonalités, dans le second degré, tout en donnant à la violence droit de cité; il visite de façon constamment originale et personnelle son propre territoire[53]".

 

3.4.2.  Tarantino, biographie et filmographie

Quentin Tarantino voit le jour le 27 mars 1963 à Knoxville dans le Tennessee. Deux ans plus tard, sa mère et lui s’installent à South Bay, au sud de Los Angeles, dans un quartier multiculturel dont les différentes ethnies auront chacune une influence sur ses affinités cinématographiques.

À 16 ans, il quitte le lycée pour entreprendre des cours d’art dramatique. Il finance ces cours grâce à de petits jobs. A 18 ans, Quentin Tarantino découvre le magnétoscope et consomme un nombre considérable de films (films de guerres, western-spaghetti, films de chambara[54]). Quatre ans plus tard, grâce à une culture cinématographique déjà très étendue il se fait embaucher dans un vidéoclub en Californie.

C’est en 1986 qu’il se lance dans la réalisation avec pour premier essai « My Bestfriend’s Birthday », un film amateur à petit budget sans succès.

En 1990, il vend les scripts de « True romance » et « Tueurs nés » (adaptés en 1993 et 1994) et exploite l’argent récolté pour la réalisation de « Reservoir Dogs » (1992) avec l’aide de Harvey Keitel, rencontré grâce à Lawrence Bender (avec lequel il crée la société Band Apart). Les frères Weinstein, distributeurs du film, souhaitent que Tarantino supprime la scène de torture (une oreille coupée), craignant la répulsion du public féminin ; Tarantino est indigné, mais résiste : « Je n’ai jamais eu l’intention de plaire à tout le monde avec ce film. Je l’ai fait pour moi et les autres peuvent venir le voir s’ils en ont envie ! [55]».

Le film, distribué par Miramax, suscite de vives réactions lors de sa présentation hors compétition au Festival de Cannes et conquiert très vite le statut de film culte (il rapporte vingt millions de dollars). Suit « Pulp Fiction » (1994) qui lui vaut la Palme d’Or au Festival de Cannes et l’Oscar du Meilleur Scénario[56].

Une autre grande figure fera également son retour grâce à un film devenu culte par la suite : Pam Grier, dans un « Jackie Brown » sorti en 1997 et remportant un large succès auprès du public (le film coûte 12 millions et rapporte 80 millions de dollars).

En parallèle avec la réalisation et l’écriture, Tarantino reste fidèle à son premier rêve ; la comédie et joue ou apparaît dans la majorité de ses films (Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Boulevard de la Mort).

En 2002, il repasse derrière la caméra et réalise le diptyque Kill Bill (il a aussi écrit le scénario du film). Lawrence Bender a assuré la production, et les frères Weinstein étaient les producteurs exécutifs. Sortis à deux mois d'intervalle, les deux films fonctionnent en forme d'hommage hyper référentiel au cinéma qu'aime Tarantino[57]. Le réalisateur s'essaie à tous les genres, du film d'arts martiaux au western avec une virtuosité indéniable. Le film est un succès international.

En 2004, Tarantino réalise un autre rêve et devient le président de jury du Festival de Cannes, où il accorde la Palme d'Or au film Fahrenheit 9/11 de Michael Moore . L’année suivante, pour seulement un dollar il tourne une scène unique de Sin City, film de Robert Rodriguez et Frank Miller.

En 2007, toujours avec son ami Robert Rodriguez, il se consacre au projet Grindhouse qui rend hommage aux films de genre des années 70 et au cinémas spécialisés en séries Z. Rodriguez sort ainsi « Planète terreur » (le 2e volet) dans lequel un petit rôle est attribué à Tarantino qui pour sa part réalise « Boulevard de la Mort ». Le projet était initialement construit comme un diptyque dans lequel venait s'intégrer une série de fausses bandes annonces. Tarantino a non seulement réalisé le film, mais il a écrit le scénario et dirigé la photographie. Le film est produit par Tarantino et Rodriguez et distribué par les frères Weinstein. Tarantino et son ami Elie Roth y interprètent un petit rôle.

Boulevard de la mort / Tarantino/2007

Synopsis : C’est à la tombée de la nuit que Jungle Julia, la DJ la plus sexy d’Austin peut enfin se détendre avec ses meilleures copines Shanna et Arlene. Elles attirent tous les regards dans les bars et dancings du Texas. Mike, cascadeur au visage balafré et inquiétant est sur leurs traces, tapi dans sa voiture indestructible. Tandis que Julia et ses copines sirotent leurs bières, Mike fait vrombir le moteur de son bolide menaçant...

Accueil critique : Les « poids lourds » de la critique « légitime » ont beaucoup aimé le film.

§  Les cahiers du cinéma : « le plus rapide, le plus simple (...) un film pétri de références mais tout sauf « cultivé [58]».

§  Les Inrockuptibles : « Un hommage jubilatoire, sexy et expérimental[59] »

§  Positif : « Un objet de pur plaisir cinématographique[60] »

§  Libération : « Un savoureux milk-shake à base de gonzesses, de bagnoles et de musiques seventies rares[61] »

 

Mais cette « série Z » indigeste et malsaine est boudée par le public, mettant en grand danger les finances des frères Weinstein qui décident de sortir les deux films séparément.

 

3.4.3.  Un film sur les enjeux actuels de la création cinématographique ?

Pour réaliser un film, il faut de l’argent. Le réalisateur peut se mettre au service de l’industrie cinématographique (les majors), apporter ses compétences et faire carrière, mais sans contrôler le contenu de ses films. Il peut tenter aussi d’imposer ses créations dans une économie parallèle, plus audacieuse et « artistique », celle du cinéma indépendant. Tentons d’explorer « le triangle argent-pouvoir-création à l’intérieur duquel s’enferme aujourd’hui la dynamique de l’Art[62] ».

 

3.4.3.1.     Le rôle des producteurs

« Le producteur est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation d’un film. On distingue le producteur délégué, juridiquement propriétaire du négatif et des droits d’exploitation, et le producteur exécutif chargé par le producteur délégué d’assurer la fabrication du film. (...) Différence fondamentale avec la France, le producteur américain est le titulaire du droit d’auteur (Lors d’un symposium international en 1994, le réalisateur Milos Forman résumait ainsi la situation : Qui était l’auteur de « Citizen Kane » hier et qui en est l’auteur aujourd’hui ? Réponse : RKO en 1941, Turner aujourd’hui, c’est-à-dire les producteurs [63]».

« Les producteurs, à la fois « studio executives » et « producers » sont comptables en même temps de l’argent de leurs commanditaires et du talent de leurs employés ; ils ont imprimé à Hollywood, avec une impitoyable schizophrénie, un double mouvement de balance, entre l’art d’un coté et le dollar de l’autre. Parfois, comme ce fut le cas à la RKO, les financiers dominèrent toujours les producteurs, exerçant un pouvoir tyrannique sur les réalisateurs (...) L’histoire des trente années glorieuses de Hollywood – de 1925 à 1955 – est constituée par une interminable liste de fusions / acquisitions qui ont abouti à la dilution de l’identité cinématographique des grands studios (Les « Majors » MGM, Paramount, 20th-Century-Fox, Warner Bros, RKO, et les « Minors » - dépourvues de circuits d’exploitation - Columbia, Universal, United Artists) absorbés par divers trusts industriels, pour qui le cinéma n’est qu’une partie de leur activité [64]».

Dans « l’age d’or » hollywoodien, de nombreux « nababs »,  « mogols » ou « tycoons[65] » à la tête des grands studios sont originaires d’Europe et de confession juive : Carl Laemmle, qui fonde et dirige la Universal, Louis B. Mayer, l’un des fondateurs de la Métro-Goldwyn-Mayer en 1924, Harry Cohn, fondateur de la Columbia, Samuel Goldwin (né Schmuel Gelbfisz), Jesse Lasky, co-fondateur de la Paramount, Joseph Mickael Schenck, co-fondateur de la 20th Century Fox, Samuel Warner (né Samuel Eichelbaum) co-fondateur de la Warner Bros.

En marge des grands studios ou des grandes firmes qui dominent aujourd’hui le monde de l’industrie cinématographique, des producteurs indépendants (bien souvent des réalisateurs) vont tenter de s’imposer, sur une production originale, inattendue, différente des standards calibrés produits par une industrie hautement conformiste qui exploite quelques filons (Stars War, Harry Potter, Twilight, etc.). Par tous les moyens, les grands studios hollywoodiens tentent d’écarter toute concurrence émanant des producteurs indépendants. Dans les coulisses du cinéma, c’est bien une lutte sans merci qui modifie – ou non – les rapports de force entre les différents intervenants.

 

3.4.3.2.     Le cinéma nord-américain marqué par le conflit entre le système des studios et le cinéma « indépendant » (et par l’affaiblissement de la censure).

 

3.4.3.2.1.         Le code Hays : une profession qui s’autocensure

 « Aux USA, dans les années 20, le cinéma édicta son propre code de censure, rédigé par un ancien ministre des Postes : William Hays. Pour éviter les foudres des censeurs, la majorité de la profession céda à une autocensure qui a donné naissance à une production édulcorée, malgré quelques tentatives pour contourner les interdits [66]». Les majors basent leurs intrigues sur la sagesse populaire et l’idéologie dominante, le Libéralisme.

D’une manière générale, « c’est une méthode de travail parfaitement rodée, fondée sur la répartition des taches et sur une inébranlable volonté de demeurer consensuel et abordable par le plus grand nombre. (...) Le code Hays proscrit de tout film les images et les sujets suivants : nudité, prostitution, homosexualité, relations sexuelles entre Blancs et Noirs, scène d’accouchement (même en silhouette), scènes « indécentes » ou « obscènes ». Les cinéastes sont tenus de respecter la religion et  le sentiment national, et ne doivent en aucun cas présenter sous un jour favorable tout personnage s’étant rendu coupable d’un délit ou d’un péché (crime, vol, adultère). Le Code a contribué à conditionner et à uniformiser la production hollywoodienne dans le sens souhaité par les lobbies conservateurs. Les œuvres iconoclastes resteront marginalisées (Charlie Chaplin ne recevra jamais d’Oscar pour ses films) [67]».

 

3.4.3.2.2.         La crise des années soixante

Les grands studios, en faillite, sont rachetés par des groupes financiers. Le public boude le cinéma hollywoodien traditionnel. Le cinéma va alors délaisser le public « familial », les divertissements moralistes, pour privilégier des « cibles » plus précises (jeunes, noirs, pacifistes, contestataires de l’American way of life, etc.). En 1968, un système de classification des films remplace le Code Hays : la sexualité et la violence sont maintenant représentées plus crûment. « Influencés par le cinéma européen, les nouveaux venus, les Robert Altman, Al Ashby ou Martin Scorsese ambitionnent de réaliser des films d’auteur, des films « d’art » garants d’une nouvelle sensibilité [68]». Le cinéma américain (c’est surtout le cas des films « indépendants ») effectue une relecture critique des mythes américains. Il faut préciser toutefois que les films indépendants n’ont jamais été ouvertement des films « politiques » (au sens où l’étaient les films russes des années 20 et du début des années 30).

 

3.4.3.2.3.         Avec le Président républicain Reagan, retour de films divertissants et consensuels

Les années quatre-vingt sont marquées par le triomphe de la « Guerre des étoiles » de Georges Lucas, le retour du film « grand public » produit par les studios. L’objectif des majors est toujours d’engranger un maximum de recettes.

Durant cette période également, des cinéastes plus indépendants (les frères Coen, Tim Burton, Spyke Lee, Gus Van Sant) vont proposer au public des œuvres très différentes du modèle dominant. Robert Redford lance le festival de Sundance, vitrine du cinéma indépendant et soutien des jeunes cinéastes en marge du système hollywoodien : ces outsiders (Noirs, Amérindiens, Femmes) entendent bien bousculer un système qu’ils jugent sclérosé.

 

3.4.3.2.4.         Années quatre-vingt-dix : standardisation et contestation

Les grands trusts et les multinationales ont pris le contrôle des grands studios entraînant une obligation de rentabilité (on n’hésite plus maintenant à mettre en chantier des films de série « B » interprétés par des stars, mais avec des budgets colossaux). Le contrôle de la production sur le travail des réalisateurs se fait plus contraignant. Les indépendants, qui aspirent toujours à produire des œuvres artistiques de qualité, se regroupent autour du Festival de Sundance (les problématiques liées aux minorités ethniques ou sexuelles sont mieux abordées, mais le terrain de la politique – au sens noble du terme – reste marginal). La société Miramax, dirigée par les frères Weinstein, devient par ailleurs un élément incontournable du cinéma indépendant nord-américain (les majors ont même essayé de copier ses recettes, et tenté d’obtenir de forts investissements avec une mise initiale restreinte) : "Entre le cinéma indépendant et le cinéma dominant, les frontières sont brouillées; les "mini-majors" du cinéma indépendant appartiennent à de grandes compagnies dans le cadre desquelles elles font un vrai travail de prospective[69]".

 

 

3.4.3.3.     Tarantino, producteur, scénariste et programmateur de cinéma.

Quentin Tarantino et Laurence Bender ont fondé une société de production (« Band Apart ») dont le nom est une référence au film de Godard « Bande à part ». « Band Apart » a produit la plupart des longs métrages de Tarantino et de Robert Rodriguez (« Pulp Fiction, Four Rooms, Une nuit en enfer, Kill Bill, Jackie Brown, ainsi que Inglourius Basterds »). « A Band Apart » est aussi spécialisée dans la production de films publicitaires ou de clips.

En 1994, Oliver Stone va porter à l'écran le scénario de Tarantino "Tueurs nés" qui raconte l'histoire d'un "couple de tueurs, minable et pathétique, qui écume l'Amérique laissant sur son passage moult cadavres[70]".

« Aujourd’hui Tarantino s'occupe en partie de la programmation d'un cinéma, le New Beverly, l'une des rares salles de répertoire de Los Angeles, refuge des cinéphiles de la ville, dont la particularité consiste à ne proposer que des "doubles programmes". Les choix de Tarantino sont d'un éclectisme débridé. Le New Beverly s'ouvre, comme peu d'autres salles au monde, sur le cinéma de genre italien des années 1960 et 1970. Les copies 35 mm projetées proviennent de la collection personnelle de Tarantino. Des films comme « Le Continent des hommes poissons » et « Cannibal Holocaust » sont présentés avec autant d'intensité que « Le Cuirassé Potemkine » et « La Règle du jeu ». Avec le New Beverly, le réalisateur de Pulp Fiction s'est aussi donné la possibilité d'exercer l'un des deux métiers vers lesquels il se serait tourné, s'il n'avait pu exercer son talent derrière la caméra : celui de projectionniste – l'autre étant critique de cinéma [71]».

 

3.4.3.4.     Les frères Weinstein : de Miramax à la Weinstein Company[72]

 [En 1991, le journaliste Peter Biskind rencontre les deux frères (« déjà célèbres à l’époque pour leur comportement outrancier ») dans les bureaux de leur société Miramax à New-York] « Harvey Weinstein était assis à son vaste bureau d’acajou verni. Je ne pus m’empêcher de remarquer la batte de base-ball dans un coin, contre le mur. Comme s’il lisait dans mes pensées, il réagit au quart de tour et maniant l’autodérision qui est devenue sa marque de fabrique s’exclama : « Matthew, viens ici ! C’est l’heure de ta correction ![73] »

 

3.4.3.4.1.         Les frères Harvey et Robert Weinstein

Issus d’une famille juive, ils ont grandi à New York, dans une cité ouvrière. Leur père, Max, était stationné au Caire durant la seconde guerre mondiale, et lorsque les hostilités prirent fin, il resta dans la région et travailla pour les services secrets israéliens en Palestine. Il était joaillier dans le quartier des diamantaires. Le nom de leur compagnie (Miramax) est la combinaison des prénoms des parents des deux frères : Max et Mira. Miramax avait été créée en 1979 par les frères Weinstein afin de distribuer les films jugés non rentables par les grands studios hollywoodiens.

Les frères Weinstein ont commencé à travailler dans le monde du spectacle par la promotion de concerts. Ils remarquent que les films indépendants (qui n’attirent pas les foules au cinéma) pourraient tout naturellement alimenter le secteur des vidéoclubs et des chaînes à péage : les deux frères, sans aucune pratique de cette profession, se lancent dans la distribution de films (ils débutent en achetant des films « X » britanniques qu’ils vont adapter au public US). Ils vont très vite développer un sens aigu du marketing, et se faire accepter dans le secteur du cinéma « d’Art et Essai ». Leur conception de l’Art est très... américaine, puisqu’ils n’hésitent pas à demander à des étudiants en cinéma de refaire le montage de films européens qui, selon eux, ne correspondent pas assez aux critères du public nord-américain... [En 1993, « Adieu ma concubine » / Chen Kaige  obtient la Palme d’or à Cannes. C’est un film distribué par Miramax, et Harvey Weinstein effectue un nouveau montage du film – il supprime également dix minutes par rapport à la version originale – avant de diffuser le film dans les cinémas nord-américains].

Les frères Weinstein connaissent le succès avec « Sexe, mensonge et vidéo » / Soderbergh / 1989) qui obtiendra la palme d’or au festival de Cannes. Après une longue série de petits succès et d’échecs (en 1992 la société, très endettée, est au bord de la faillite), ils vont peu à peu devenir des professionnels incontournables du cinéma. La compagnie Disney, dont le but était d’arracher des parts de marché à ses concurrents directs (Ruppert Murdoch, Viacom, Time Warner) n’allait pas tarder à s’intéresser à eux. Désormais le distributeur va devenir un partenaire majeur pour assurer le montage financier d’un projet de film.

Chris Mankiewicz (fils du grand cinéaste Joe Mankiewicz), alors ancien cadre chez United Artist, décrit ainsi Harvey Weinstein : « Je pense qu’il ignorait complètement qui était mon père et qu’il s’en moquait éperdument. Harwey pourrait aussi bien fabriquer des beignets ou des armes à feu que des films. Ce sont des produits pour lui. L’ambition de ce type était sans limites. Il voulait faire carrière ou devenir riche à millions [74]». Malgré les résultats en dent de scie de Miramax, le mode de vie des deux frères va s’améliorer (« Ils adoraient les hôtels de luxe, le Beverly Hills Hôtel à Los Angeles, le Savoy à Londres, l’Hôtel du Cap à Antibes, le Ritz de la Place Vendôme ; ils voyageaient en première, et puis ils ont commencé à affréter leurs propres avions ; ils roulaient en limousine avec chauffeur[75] ».

 

3.4.3.4.2.         De la création de Miramax au départ des frères Weinstein

Miramax Films Corp. leur société de production et de distribution a été rachetée en  1993 par la Walt Disney Company (Disney l’avait rachetée pour 80 millions de dollars), tout en laissant une certaine autonomie aux frères Weinstein (qui allaient recevoir un salaire de 1,5 millions de dollars par an, ainsi qu’un statut d’actionnaires privilégiés). Avec l’argent de Disney, ils ont pu débaucher des réalisateurs de talent et étoffer leur catalogue de films.

Mais les désastres financiers l’emportent sur les succès. En 1995, ils acquièrent pour 3,5 millions de dollars les droits de distribution de "Kids", de Larry Clark, qui aborde les rapports sexuels, la séropositivité et la toxicomanie dans un groupe d'adolescents à Manhattan. En tant que filiale de Disney, Miramax ne peut, contractuellement, distribuer des films classés "NC-17"[76]. Harvey Weinstein créé donc, à titre personnel, la société Shining Excalibur. Porté par une vive polémique, le film (lancé hors classification) génère 7 millions de dollars de recette. Miramax amassait de l’argent, étoffait son catalogue, récoltait des Oscars (« Shakespeare in love" / Madden / 1998, « Chicago » / Marshall/ 2003).

Parmi les productions les plus marquantes de Miramax, on peut citer trois films de Tarantino (« Reservoir Dogs » (1992), « Pulp Fiction », « Kill Bill ») et « Farhenheit 9/11 » de Michael Moore. Par une filiale interposée, Miramax a également produit la lucrative série des « Scary Movie ».

Début 2005, les frères Weinstein, créateurs de la société, quittent la direction de l’entreprise, après un désaccord avec le groupe Disney (dont Miramax est devenue une filiale). Miramax devient un des labels de Buena Vista Entertainement. En octobre 2009, Disney annonce la réduction des productions de Miramax (trois films par an au lieu de six). Le 28 janvier 2010, Disney annonce la fermeture du studio Miramax Films : le New-York Times évoque la possibilité que Disney vende le catalogue de 700 films et le nom Miramax pour 700 millions de dollars.

 

3.4.3.4.3.         La création de la Weinstein Company[77]

Les deux frères, tandem légendaire du Hollywood indépendant, créent un nouveau groupe de médias, la Weinstein Company. Très vite les nuages s’amoncellent (« les frères Weinstein ont voulu constituer un empire médiatique et tenté de diversifier les activités de leur société en investissant dans le réseau social des stars, A small world, la marque de vêtements Halston et la chaîne câblée Ovation, mais ces choix se sont révélés hasardeux [78]»), et le milieu professionnel de la production murmure que les deux frères pourraient être amenés rapidement à vendre leur société. Dans ce contexte, "Inglourius Basterds" doit absolument être un succès commercial.

 

3.4.3.5.     « Inglourius Basterds », a été un film difficile à produire

« Les « Inrocks » l’annoncent en 2009 : le dernier Tarantino pourrait sortir plus tard que prévu aux USA. Les frères Robert et Harvey Weinstein, doivent faire face à de graves problèmes financiers et ils n’auraient pas les fonds nécessaires pour assurer la promotion du film aux USA. A l’étranger, le problème ne se pose pas : la distribution est assurée par la major Universal Pictures. Les frères Weinstein soutiennent Tarantino depuis ses débuts et comptent bien sur son dernier film pour sauver leur firme »^[79].

Laurence Bender est le producteur du film. Il a produit tous les films de Tarantino à l’exception de « Boulevard de la mort ». Il interprétait de petits rôles dans chacun des films. Tarantino a passé près de dix ans à écrire le scénario du film. Tarantino voulait atteindre un résultat exceptionnel, le meilleur de sa carrière. Tarantino pensait d’abord s’inspirer de classiques tels « Les douze salopards / Aldrich » ou « Les canons de Navarone / Thompson». La première mouture ressemblait à un western, une sorte de « Le Bon, la Brute et le Truand » situé dans la France occupée par les Allemands. Comme pour ses autres films, Tarantino entend faire preuve du sens de l’humour qui autorise le public à rire à des choses qui ne sont pas drôles. En 2002, « Inglourious Basterds » s’annonçait comme un film plus important que prévu. Trois scénarios étaient écrits (Tarantino se félicitait de leur qualité), mais il ne parvenait pas à trouver une fin satisfaisante. Alors le réalisateur réalisa « Kill Bill », avant de revenir à son projet en 2005. Tarantino décrivait alors les héros de son projet comme des soldats qui ne correspondaient pas à l’image traditionnelle des soldats de cette guerre. Le film serait une sorte de western spaghetti situé dans la France occupée. Pour Tarantino, il n’était pas question de coller totalement à cette époque (« Je ne vais pas me contenter de musiques d’Edith Piaf ou des Andrew sisters. Je peux aussi utiliser du rap. Je peux faire ce que je veux, selon mon inspiration »). A la fin de la période d’écriture, Tarantino pensa que Brad Pitt serait idéal pour le rôle d’Aldo Raine. Une fois le casting précisé, Samuel L. Jackson et Harvey Keitel acceptèrent de participer au projet (en étant respectivement la voix du narrateur et le commandant de l’OSS (Office of Strategic Services[80]),

Tarantino prépara avec l’équipe de production de la Weinstein Company ce qui devait être son projet le plus ambitieux. En septembre 2007, la presse spécialisée doutait de l’aboutissement d’un projet aussi conséquent. En Juillet 2008, Tarantino et ses producteurs exécutifs Harvey et Bob Weinstein mirent au point un calendrier de tournage qui devait permettre la présentation au Festival de Cannes en 2009. La Weinstein Company devait co-financer le film et assurer sa distribution aux Etats-Unis. Plus tard, les producteurs signèrent un contrat avec Universal Pictures qui devait compléter le financement du film et en assurer la distribution dans le reste du monde. Le tournage (effectué – précise Tarantino -dans un "état d'urgence[81]") pouvait alors commencer en France et en Allemagne (studios Babelsberg) en octobre 2008. Le film est sorti dans les salles en Août 2009.

Puisque le film a été un triomphe commercial, les frères Weinstein ont alors proposé à Disney de « racheter Miramax, la société qu’ils ont fondé et vendu à la société de Mickey en 1993 ; pour cela, ils ont réuni la somme de 700 M$ [82]».

 

Après avoir évoqué le référent explicite du film (la France de 1941 à 1944), les caractéristiques du système de production nord-américain et les rôles créatifs de Quentin Tarantino, il est temps de proposer une synthèse et de tenter de comprendre à quel monde renvoie probablement "Inglourious Basterds".

 

3.5.                    Hypothèse : Tarantino, héritier d’une cinéphilie mondialisée, cinéaste  innovant, en phase avec son époque, face à des studios hollywoodiens tout puissants, mais conservateurs et stéréotypés.

 

3.5.1.  Le film s’inscrit dans un genre exploré par de nombreux cinéastes : le cinéma au miroir du cinéma

"Les films décrivant le monde de la création cinématographique constituent un véritable genre, surtout hollywoodien[83]". De nombreux films ont évoqué et évoquent (des deux cotés de l’Atlantique) les rapports tumultueux entre les créatifs et les financiers, le monde contraignant des studios et les projets des indépendants (« Les ensorcelés » / Minnelli / 1952), (« Boulevard du crépuscule » / Wilder / 1950), « Le Mépris" / Godard / 1963), (« La nuit américaine » / Truffaut / 1973). Certains films (« Tucker / Coppola / 1988), bien que situés dans des milieux en apparence totalement différents (ici l’automobile) peuvent également éclairer les affres, les doutes et les espoirs d’un créateur de génie (le cinéaste) étouffé par un environnement hostile (majors, législation). Cet exercice permet bien souvent à l'auteur d'exprimer un point de vue personnel sur son Art, sur les joies et les difficultés de la création cinématographique, sur les rapports de pouvoir à Hollywood. L'auteur s'avance masqué, mais sa présence est bien réelle.

 

3.5.2.  Dissimulé par la seconde guerre mondiale, le monde du cinéma

Chacun des personnages principaux du film est en relation, directe ou indirecte, avec le monde du cinéma : acteurs réels ou imaginaires (Emmil Jannings, Frederik Zoller, Bridget Von Hammersmark), critique (lieutenant anglais), projectionniste (Marcel), exploitante de cinéma (Soshanna), public (le lieutenant Raine trouve que les tortures et les massacres perpétrés par « l’ours juif » constituent un plaisant spectacle, « comme au cinéma » ; dans la scène de l’auberge, les participants au jeu doivent faire preuve de culture cinématographique et connaître King Kong), « Producteur » (Goebbels « produit » le film de propagande « la Fierté de la Nation »), cascadeur et technicien (fausse identité des « Basterds » pour pénétrer dans le cinéma). L’historien Christian Delage envisage une hypothèse séduisante : « Le pari de Tarantino est de considérer Hitler comme un mogul dont le studio serait l’Allemagne et la conquête du monde un enjeu cinématographique [84]». Nous allons tenter de développer et de préciser cette hypothèse.

 

3.5.3.  L’Europe, temple de la cinéphilie, occupée et en voie de régression

L’Europe de la cinéphilie est bien une réalité : les britanniques se préoccupent du mode de production des films et possèdent des spécialistes fins connaisseurs des productions cinématographiques ; les Français travaillent dans l’univers du cinéma, peuvent créer, en amateurs ("Marcel, dit Shosanna, nous allons faire un film uniquement pour les nazis") des productions qui ne peuvent tenter de rivaliser – le combat est vain – avec les images formatées réalisées par "l'Occcupant".

Les Français privilégient les auteurs (Shosanna défend Pabst en mettant son nom au fronton de son cinéma). Le tireur d’élite et acteur vedette Frédéric Zoller se révèle un parfait cinéphile.

Si le "film" de Shosanna parvient, malgré les difficultés, à être présenté à son public, cette réalisation marquera une impasse (Shosanna et son « metteur en scène », Marcel, disparaissent, et éliminent également leur seul allié potentiel dans l'autre camp, Frédérik Zoller).

 

3.5.4.  Les « forces d’occupation » écrasent… le cinéma d'auteur européen

L’Europe est « écrasée » par une force impérialiste qui l’empêche de s’affirmer, qui ne lui permet plus de continuer à faire vivre son immense patrimoine. Hitler et Goebbels, qui disposent pour leurs productions d’un budget considérable,  entendent imposer aux Français, aux européens, une « grande machine filmique » sans âme, qui s’apparente complètement à l’esthétique et aux enjeux d’un jeu vidéo « primaire » (tuer le maximum d’ennemis) dans la monotonie, sans invention, sans proposer la moindre idée originale ou intéressante, sans renouveler la culture cinématographique. Hitler et Goebbels sont les maîtres dans leur secteur d’activité, ils n’ont pas de réelle concurrence. Zoller, parfait cinéphile, doué d’une véritable ambition artistique, quitte la salle pendant la projection (alors qu’il avait tout fait pour tenter de relier les deux systèmes, les grosses productions promises au succès - « la fierté de la nation » - et la cinéphilie européenne incarnée par Shosanna).

Hitler et Goebbels, principalement préoccupés par la mise en place hégémonique de leur conception du cinéma, sont aidés dans leur projet par un séide aux méthodes extrêmes (cf. la première séquence), le colonel Landa. Ce dernier n’hésitera pas à éliminer celle qui appartient à son camp (Bridget Von Hammersmark), mais qui le trahit sans contrepartie, pour des motifs de « vision du monde ». Le colonel Landa, au final, fera le « bon choix » et rejoindra les tenants d’une forme cinématographique différente.

 

3.5.5.  Les « barbares » porteurs de nouvelles valeurs humaines et cinématographiques

Au fond, Hitler et le lieutenant Raine appartiennent au même monde. Ils sont prêts tous les deux à imposer leur vision du monde basée pour l’un sur un système économique sans rival, et pour l’autre sur la violence et la cruauté. Hitler est un homme de pouvoir installé, le lieutenant Raine est un « outsider » qui entend le concurrencer.

Le combat semble inégal, pourtant, avec l’aide – involontaire – des Européens qui ont su faire vivre leur héritage cinématographique, c’est bien Hitler, Goebbels, et leur conception « commerciale » du cinéma (sans invention, sans talent) qui vont disparaître. Le lieutenant Raine et ses « Basterds » seront aidés par le revirement du colonel Landa, qui croit pouvoir engranger les bénéfices substantiels de son ralliement à ces « contestataires » : la marque qu’il recevra sur le front lui montrera que, même s’il peut être leur allié ponctuel, il ne fera jamais partie du même « monde » que les « Basterds » (il est bien trop policé, porteur des valeurs, du « savoir-vivre » de la culture « distinguée »).

 

3.5.6.  Quentin / Aldo : les deux faces d’une même pièce ?

Dans la logique de cette hypothèse, on peut ici constater le parallélisme entre le réalisateur et son personnage principal : liens avec l’Italie (Tarantino / Aldo), même origine (naissance dans le Tennessee, sang indien dans les veines), amitié / complicité avec la communauté juive (ses producteurs, Laurence Bender et les frères Weinstein / le commando des « Basterds »). On peut donc relire maintenant différemment le dernier plan du film (le lieutenant Raine grave une croix gammée sur le front du colonel Landa qui a pourtant mis fin à la deuxième guerre mondiale en laissant réussir le complot contre Hitler et les dignitaires du III^ième Reich). Nous, les spectateurs, sommes à la place du colonel, « marqués » par le très puissant lieutenant, sous sa coupe, sous son contrôle (regard caméra), et il nous dit : « Je crois que j’ai réussi là mon chef-d’œuvre ! ».

Nous, les spectateurs, sommes pris à partie et sommés de constater la « nouvelle donne », le coup d’état réalisé par « Quentin / Aldo » et ses amis juifs : le cinéma « ancien », la formule traditionnelle qui a fait pendant des décennies le succès de l’industrie hollywoodienne et leur a permis de s’imposer dans le monde entier  (y compris en Europe), est maintenant dépassée. Une nouvelle forme de cinéma est née, jeune, dynamique, ouverte sur la vraie culture « populaire », intégrant toutes les formes (classiques ou marginales) de la cinéphilie. Ces « révolutionnaires », agressifs, insolents, engagés dans une lutte sans merci, imposent également de nouvelles valeurs : au pouvoir, à la domination sans partage, à « l’argent roi » du système hollywoodien, ils préfèrent un dialogue direct avec le public, dont ils partagent le goût supposé pour la violence, la perversion, les décalages, la musique « fun », et... le cinéma "Bis". C’est le triomphe de la marge sur la norme hollywoodienne, la victoire de l’autodidacte transgressif sur l’industrie standardisée et conformiste.

Son dernier film « Boulevard de la mort » avait été un grave échec commercial, et Tarantino se devait impérativement de trouver la formule, la recette éprouvée qui lui permette de mobiliser son public. Il a pleinement atteint son objectif.

 

3.5.7.  « Inglourious Bastards », une catharsis personnelle ?

3.5.7.1.     Des images paternelles et maternelles qui emprisonnent l’enfant et l’empêchent de grandir (retour sur la première séquence)

La première séquence répartit les rôles avec une clarté apparemment évidente : M. Lapadite et ses filles cachent, au péril de leur vie, une famille juive, le colonel Landa et ses hommes terrorisent la famille et assassinent les Juifs cachés sous le plancher de la maison. Tentons une deuxième lecture de cette séquence initiale. M. Lapadite contrôle - avec tous les pouvoirs - son environnement : ses filles lui obéissent, Shosanna et les siens sont à l’abri des regards extérieurs. M. Lapadite utilise des outils qui renvoient à la nature, à la force brute, à la castration (la hache). Il est seul, sans femme, avec trois adolescentes réputées pour leur beauté, et en cache une quatrième, prisonnière ( ? ) sous le plancher.

Face à lui, le colonel Landa, autre figure paternelle, est lui aussi porteur de violence (hommes / « fils » armés). Il se « mesure » au Père français dans un combat symbolique et utilise des éléments qui vont finalement déstabiliser ce dernier : maîtrise du langage, éléments féminins (verre de lait) ou masculins (pipe). La «victoire » du colonel ne serait donc pas seulement la destruction de la famille juive cachée, mais aussi la « libération » de l’enfant Shosanna, « prisonnière » d’un Père au pouvoir illimité sur les siens (l'intervention du colonel permet concrètement à Shosanna d'être expulsée du "ventre maternel" de la maison qui l'abritait / l’emprisonnait et de voir enfin le jour); Par son action violente, le colonel lui donne sa place dans le monde, l’encourage paradoxalement à vivre. Désormais elle va pouvoir, dans un autre environnement, se mettre au service d'idéaux (la Justice) et de valeurs (le cinéma) qu’elle va pouvoir défendre. Dans le cadre de notre hypothèse, on peut envisager le personnage de Shosanna, dans cette séquence, comme un « double » du cinéaste, prisonnier d’une structure familiale déséquilibrée, étouffante, et dont les premiers contacts avec le monde du cinéma (le colonel Landa, au service des Majors), vont lui donner une certaine autonomie, avant que son histoire personnelle ne le mène à combattre, bien plus tard - sous une forme plus « virile » et mature - ces mêmes majors).

Nous retrouverons ce versant protecteur et féminin de la personnalité de la figure paternelle du Colonel quand, dans le café parisien où les deux personnages se retrouvent, le Colonel demandera que l’on serve à Shosanna un verre de lait. Notons par ailleurs qu’en « libérant » Shosanna, le Colonel Landa va aussi permettre au personnage d’Aldo Raine d’intervenir dans le récit (le lieutenant Raine se trouve du côté du "Moi idéal", exalté, conquérant, héritier de la toute puissance des rêveries de l'enfance). Les deux « enfants » du colonel (les deux « doubles » de Tarantino ?) vont devoir maintenant gérer au mieux leurs relations avec cette figure paternelle monstrueuse, ambivalente, dont il faut se méfier et qu’il faut finalement parvenir à contrôler, sous peine de mettre en danger sa propre existence.

 

3.5.7.2.     Hypothèse : Le châtiment de la figure paternelle

Le lieutenant Raine est un vrai héros, sûr de son droit, qui ne connaît ni le doute ni l'angoisse. Le lieutenant Raine et le Colonel Landa se connaissent, mais ils ne vont se rencontrer qu’à la fin du film. Ils partagent, chacun à leur manière, la même aversion pour le pouvoir cinématographique incarné par Hitler et Goebbels (qui représentent dans cette hypothèse les Majors hollywoodienne). Si le lieutenant Raine accepte la présence du colonel dans la nouvelle société mondiale que nous propose le film, cela passe par un acte cruel et humiliant, le lieutenant grave une svastika (croix gammée) sur le front du colonel. Le colonel, qui a négocié son arrivée aux USA, n’est pas le prisonnier du lieutenant : il incarne une figure d’autorité, susceptible de le commander prochainement. Par son geste, par sa révolte en dépit des ordres reçus, le lieutenant refuse cette autorité, rejette cette image paternelle au passé sulfureux. C’est là le geste d’une personnalité immature, qui obéit à des pulsions qui le dépassent. Il est par ailleurs intéressant de noter que le « Père » va châtier en l’étranglant (dans une étreinte à forte connotation sexuelle) la seule femme qui a laissé, dans le récit, le « Fils » accéder à l’intimité de son corps.

Venu des montagnes, le lieutenant Raine est surnommé « l’Apache » (Tarantino, né dans le Tennessee, a lui aussi du sang indien dans les veines). Personnage sans famille, sans attaches, il est emporté par son obsession (s’imposer, être reconnu, combattre Hitler / les Majors), aidé par son commando Juif (Lawrence Bender / les frères Weinstein). Tentons d’éclairer cette confrontation finale entre le lieutenant et l’image paternelle incarnée par le colonel Landa, en nous référant à quelques éléments de la biographie de Tarantino.

 

3.5.7.3.     Un petit garçon solitaire privé de son père.

« On a donné à Tarantino, né en 1963, le même prénom que le forgeron métis Quint (incarné par Burt Reynolds) de la série western Gunsmoke[85] ». « Après le départ rapide de son père, aspirant comédien, Quentin Jérôme Tarantino grandit dans une banlieue triste de Los Angeles. Il vécut avec sa mère et une série de pères de substitution. Lorsque sa mère épousa l’un d’eux, l’adolescent adopta le patronyme de son nouveau beau-père, devenant Quentin Zastoupil. Il changeait souvent d’école ; son nom et son aversion pour le sport  lui valurent le statut d’excentrique, de solitaire. Il séchait les cours aussi souvent que possible : il passait la journée à la maison, à lire des BD et à regarder la télévision

 

 

 

3.5.7.4.     Un comportement parfois immature ou régressif, mais une ambition dévorante

En partie à cause de la folie médiatique dont il était l’objet et de ses obligations incessantes, il lui arrivait de disparaître pendant des périodes plus ou moins longues. Il se terrait alors chez lui et passait des nuits entières à regarder des téléfilms plats, minables, sans aucun intérêt, en fumant de l’herbe. Et pourtant il était collé à son siège. On aurait pu lui montrer n’importe quoi, mettre la télé à l’envers, projeter une image floue, il aurait quand même continué à regarder. C’était comme un gamin avec sa sucette, un petit garçon solitaire dans le cocon de son salon [86]».

« Après le succès de « Pulp Fiction », il quitta son appartement miteux de Crescent Heights pour une maison grandiose à Hollywood Hills, à un jet de pierre des studios Universal. Certains de ces amis baptisèrent ce nouveau logis, non sans dérision, « le château ». L’endroit croulait sous les souvenirs de tournage – affiches, jouets, poupées, photos représentant ses personnages. Comme beaucoup de domiciles de stars, le sien devint un monument à sa propre gloire »[87].

 

3.5.7.5.     Beaucoup de frustrations accumulées que Tarantino adulte essaie de compenser et de dépasser.

« Je n’ai jamais pensé faire des études de cinéma. Je ne suis pas allé à la fac, je ne suis même pas allé au lycée. C’est en faisant mon premier film que j’ai fait mon apprentissage de la réalisation. Les gens déboursent de petites fortunes pour aller à la fac, et j’ai envie de leur dire : « Gardez votre argent, putain, faites plutôt un film avec ! [88]».

Pour certains, Tarantino serait un cinéaste visionnaire, un géant de la mise en scène. Pourquoi pas ! Mais c’est aussi un adulte « cool », égocentrique et narcissique (il aime tout raconter de lui et de sa vie) dont l’enfance chaotique s’est déroulée sans repères, sans « Histoire » autre que celle qu’il s’est lui-même inventée dans les « séries B » du monde entier qu’il a consommées sans modération. Cette immersion dans un monde imaginaire doit avoir des causes profondes dans la structure de sa personnalité, elle n’est sans doute pas le fruit du hasard... Un travail complémentaire d’analyse reste à effectuer, au regard de sa filmographie actuelle et à venir (examiner par exemple pourquoi l'amour et les relations hommes / femmes sont souvent en relation avec l'anéantissement et la mort).

Mais saluons sa performance en stratège du marketing : il a su en quelques années créer de toutes pièces une « marque », un « produit », un « dispositif » dont l’évolution séduit, intéresse le public (et ce produit, on l’aura deviné, c’est bien – vedettes glamour, rythme déjanté, humour au second degré, musique branchée -  « le style Tarantino » !).

 

S’il est aussi facile aujourd’hui de jouer avec les codes, avec les faits historiques, avec les crimes contre l’Humanité, c’est bien parce que la forme cinématographique elle-même a évolué. Les critères de l’excellence ont changé du tout au tout, et permettent aux critiques de cinéma (du Figaro comme de l’Humanité ou de Télérama) d’encenser (au risque de faire perdre tous repères à leurs lecteurs) ce cinéma de potache provocateur et malsain.

Nous pouvons constater, dans d’autres domaines, que le Président de la République française s’autorise à lancer des attaques contre le patrimoine culturel national (ses propos contre « La Princesse de Clèves ») et à piétiner, dans ses rapports avec les citoyens, les codes inhérents à sa fonction (le très spontané et déjà culte « Cass’toi pauv’ con ! »)...

Tentons de définir maintenant les contours de ce cinéma « post-moderne ».

 

4.      Un cinéma désormais sans repères, presque sans mémoire

« Tarantino s’est vite imposé comme un des maîtres du cinéma post-moderne, non linéaire et terriblement référentiel [89]».

 

4.1.                    L’ère « post moderne » du cinéma ou l’effacement progressif des normes

« Maintenant le film fun et tous publics est à nouveau susceptible de drainer les foules. Dans les films « post moderne », on rencontre ça et là dans le récit de petites touches d’ironie que le metteur en scène ne croit pas tout à fait à la cohérence de son récit. (...) C’est ce qu’il est convenu d’appeler un cinéma du troisième degré. Le cinéma « post moderne » est modeste et repose sur la conscience que tout à été dit, déjà, et qu’il faut reprendre les anciennes règles en renouvelant ce qui peut l’être. Cette conscience de « venir après » fait souffler une certaine liberté de mouvement sur les films, en leur permettant de « tout montrer », d’emprunter toutes les esthétiques possibles, et de raconter n’importe quoi du strict point de vue moral (grâce à l’assouplissement des codes de censure, on peut goûter la violence et le sexe qui faisaient défaut aux « vieux » films). Les metteurs en scène qui privilégient ces choix esthétiques (ils se complaisent dans le relativisme moral et s’inspirent souvent de cinématographies lointaines) peuvent à leur tour intégrer le système hollywoodien, ou lorgner vers le supplément culturel européen grâce aux co-productions[90] ».

Faisant preuve d’un humour certain, François Khan est l’auteur d’une excellente et très documentée « Encyclopédie du Cinéma ringard [91]», joyeusement sous-titrée « Le cinéma de bazar et d’essais ». Cet ouvrage évoque avec nostalgie les grands thèmes du genre (vampires, ados, gros bras, nichons, disco, etc) et ses personnalités majeures (Emile Couzinet, Max Pecas, Ed Wood, les Charlots, etc.). L’article consacré au film de Bernard-Henri Levy permet à l’auteur non seulement de préciser tout le mal qu’il pense de ce film et de son auteur, mais aussi de tenter, en guise de conclusion, une excursion dans un univers ignoré par le reste de l’ouvrage, celui de la cinéphilie classique et reconnue : «(...) Il semble malheureusement que cette justification et le film  qu’elle a suscité aient fait hurler de rire n’importe quel spectateur de Bergman, Antonioni, Ozu ou Hitchcock ». Ce sera ici la seule passerelle reliant ces deux dimensions de l’expression cinématographique, le cinéma « classique, académique, reconnu, culturel, légitime » et le « film ringard ». François Kahn nous parle avec talent et sérieux de films sans grande importance, mais il aurait très bien pu tout aussi bien apporter un regard personnel et argumenté sur les œuvres « fortes » des réalisateurs cités ci-dessus : en effet, comme nous le signale la quatrième de couverture de son livre, François Kahn est « agrégé de Lettres et normalien », il appartient pleinement à l'univers des "Lettrés".

Autre exemple avec Eric Dufour, maître de conférences en philosophie à l’Université de Toulouse-Le Mirail, qui a consacré un ouvrage passionnant au...cinéma d’horreur[92]. Il est temps maintenant de faire plus ample connaissance avec la bande de cinéastes « post-modernes » qui accompagne Quentin Tarantino.

 

4.2.                    Les nouveaux porte drapeaux de l’ère post moderne au cinéma : Tarantino, Avary, Miller, Rodriguez, Roth.

« Voir Donny défoncer un nazi, pour nous c’est comme d’aller au cinoche ! » clame le lieutenant Raine, avant le meurtre barbare du soldat allemand désarmé par le sergent Donowitz, « l’ours juif ». Cette déclaration est à prendre au sérieux ! Elle constitue les fondations du cinéma « jouissif »,  transgressif  et ultra violent que prônent Quentin Tarantino et ses comparses.

Brève présentation des principaux membres de cette « bande » contestataire:

§  Roger Avary débute dans un vidéo-club, aux cotés de Tarantino avec qui il partage la passion du cinéma. Peu après il co-écrivent ensemble le scénario de "Pulp Fiction" (ce qui lui vaut un Oscar du meilleur scénario original). En 1994, il se lance dans la réalisation (il est également le scénariste de "Killing Zoé", un thriller décalé et provocateur. Il écrit les scénarios de "Crying Freeman" et de "Silent Hill", des films du français Christophe Ganz. En 2002, il adapte le roman provocateur "Les lois de l'attraction" [fêtes et débauches dans un univers estudiantin]. En 2008, il conduit en état d'ivresse et provoque un grave accident entraînant la mort d'un de ses amis. Il est condamné à une peine de prison.

 

§  Frank Miller : Scénariste ("Robocop 2" et "Robocop 3" et dessinateur de bandes dessinées (dont certaines – "Sin City", "300", "Batman, the dark knigt") ont été portées à l'écran). Fasciné par les armes à feu et la violence, Frank Miller a soutenu la politique étrangère du Président Georges W Bush.

 

§  Robert Rodriguez (né en 1968) est un réalisateur et musicien américain d'origine mexicaine. En 1992, il se fait connaître avec son premier long métrage, "El Mariachi], tourné en espagnol avec un budget de 7 000 dollars. En 1996, il met en scène Tarantino dans une scène de son film (distribué par Miramax) « Une nuit en enfer » [une prise d'otage sanglante qui se solde par une rencontre avec des zombies]. Tarantino, Bender et Rodriguez sont les producteurs. Tarantino a écrit le scénario de ce film qui va rapporter 26 millions de dollars. Deux ans plus tard, Robert Rodriguez s'essaie à la science-fiction (« The faculty », distribué par Miramax), [des créatures extra-terrestres prennent la place des professeurs dans un collège]. Sa trilogie "Spy kids" sera un grand succès commercial. En 2003, il tourne "Sin City" [des adaptations d'albums de BD de Frank Miller qui alternent crimes, violences et tortures][93]. En 2007, il co-réalise avec Tarantino le film en deux parties "Grindhouse", dont la partie "Planète terreur" est un hommage aux films de zombies.

 

§  Elie Roth, cinéaste  produit par son ami Tarantino (et acteur de son film) : Né dans une famille ayant des origines religieuses juives et chrétienne, Elie Roth a toujours été passionné par les films d'épouvante (à 11 ans il "démembrait" ses frères dans sa première création en super-8. Il est diplômé (1995) de l'université de New-York (filière cinéma) et réalise une cinquantaine de courts métrages, tout en vivant de petits boulots. Il fonde une maison de production en réalisant des courts métrages (notamment d'animation). En 2005, avec le soutien de Tarantino, il sort "Hostel" – un film d'horreur qui connaît un grand succès public (il va réaliser ensuite "Hostel – chapitre 2", toujours produit par Tarantino. Roth se retrouve dans plusieurs projets de Tarantino. Il réalise une fausse bande annonce pour "Grindhouse" (le projet commun de Tarantino et de Rodriguez), joue une petit rôle dans "Boulevard de la Mort", et interprète un des rôles principaux de "Inglourius Basterds" (il incarne "l'ours juif"). "Hostel" raconte les aventures de jeunes touristes américains pour qui l'Europe est la terre de tous les vices. Ils vont être enlevés et vendus à de riches européens qui les torturent et les tuent avec beaucoup d'inventivité. Avant d’entamer le tournage de « Hostel – chapitre 2 », Eli Roth, le réalisateur,  avait promis que « son film pulvériserait la règle selon laquelle dans un film d’horreur on ne peut pas tuer un enfant plein champ [94]».

Quentin Tarantino lui a confié la réalisation du film de propagande "Fierté de la nation" qui est inclus dans "Inglourius Basterds" (Suprême ironie – ou perte définitive des repères – ce cinéaste apparaît dans les bonus du DVD du film en réalisateur nazi, fier de son œuvre, heureux de servir Goebbels et le Reich. Il déclare lors du tournage : « Quentin a demandé au réalisateur juif de faire un film de propagande nazie[95] »).

 

On peut remarquer ici que le fonctionnement fictionnel des "Basterds" se rapproche des relations entre ces amis liés par une passion commune pour un certain cinéma de genre : ils sont en révolte, en rupture avec un monde codifié, ils forment un groupe fermé, basé sur la transparence des rapports et sur la loyauté. Ils partagent le même plaisir de transgresser le bon goût et les valeurs sociales qui lient les êtres humains. Cette « dream team » d’un certain cinéma autour de la figure de Tarantino partage la même fascination pour la violence la plus extrême. Tentons ici aussi de proposer quelques hypothèses.

 

5.     Violences, sadisme, tortures

"Aller au cinéma voir un film de peur, c'est entreprendre à distance un jeu avec le réalisateur du film. Jeu ambigu, toujours un peu dangereux, car nous ne sommes jamais assurés que le film ne dépassera pas les bornes de ce que nous voulons bien supporter. Sans doute est-ce  d'abord de cela que nous avons peur : de se laisser surprendre par l'image que nous ne voulions pas voir, l'image qui choque et qui fait réellement violence. Et parfois l'image survient : le jeu tourne court, l'effroi l'emporte sur la peur savoureuse. Les jeux avec la peur ne sont jamais complètement inoffensifs[96]".

"L'individu effrayé a l'esprit accaparé par le danger et n'est plus capable d'un jugement ou d'un raisonnement suivi. Ses idées sont floues et désordonnées; le champ des facultés intellectuelles se rétrécit fortement[97]".

 

5.1.                    Des scènes de violence gratuite qui posent question

L'Amérique dans laquelle vivent les membres de l'équipe de production entretient un rapport trouble avec la torture. Pour certaines personnes, il y a eu une forme de laxisme concernant l'application de la Convention de Genève, convention qui garantit la protection des détenus en temps de guerre. Sous la présidence de Georges W. Bush, il semble que (suite aux attentats du 11 septembre 2001) des tortures, d'un niveau "acceptable", aient été infligées à des prisonniers gardés au secret absolu, sans être assistés par des avocats, sur la base de Guantanamo, enclave militaire US sur l'île de Cuba. Pour des tortures plus "poussées", les USA remettent quelques prisonniers à l'Egypte ou à la Syrie. Incontestablement, la "guerre contre le terrorisme" va à l'encontre des principes des Droits de l'Homme. Il est généralement admis que Tarantino nous offre (avec l’humour qui introduit une certaine distance) le frisson de la perversion, pas la perversion elle-même. Mais certaines images peuvent sidérer, voire corrompre... Essayons de préciser cette question, en essayant de dépasser le simple point de vue moral.

Dans ses films, Tarantino, spécialiste maintenant reconnu de l'effraction psychique, ne manque pas de placer ses personnages dans des univers où, comme dans l'actualité la plus présente,  il convient de faire des choix, et il faut parfois faire taire ses idéaux humanistes pour obtenir un résultat coûte que coûte. Les personnages de "Réservoirs dogs" ou de "Pulp Fiction" n'hésitent pas à basculer dans l'hyper violence gratuite, dans la torture; il s'agit vraiment d'une jubilation de la destruction. Le spectateur des films de Tarantino (qui n'est pas un adepte fanatique des films "gore" - un « viandard » -, qui pourtant apprécie qu'on lui raconte des histoires "épicées") sait qu'au détour de ce plan apparemment anodin, une séquence d'une fulgurante cruauté et d'une immense violence va l'assaillir, le submerger, le sidérer, le tétaniser. Il s'agit bien maintenant d'un code, d'un lien secret (et sadique) entre le réalisateur et son public (même si ces nouvelles "conventions" cinématographiques choquent et stupéfient les spectateurs – les spectatrices ? - qui ne sont pas habitués à ce niveau de perversion, à cette véritable effraction de leur personnalité, à ce traumatisme). Tarantino est devenu, au fil des films, notre agresseur, et, ambivalents, nous acceptons d'être ses victimes[98]. Un film de Tarantino nous plonge dans l'angoisse en nous  confrontant à un monde sans règles et sans Loi : en sort-on parfaitement indemne ? ("L'angoisse est existentielle ou transcendante; elle appréhende l'absence de règle ou de Loi"[99]).

Tout cela, au fond, n'est qu'un jeu, une fiction, un monde de signes et d'images qui semblent nous transporter loin de la réalité ! Pourtant le récit d'un récit traumatique garde tout son impact traumatique. Nous sommes bien obligés de constater que Tarantino n'entend pas éclairer les ténèbres, ré-enchanter le monde. C'est bien le contraire qu'il nous propose. Comment cette mise en scène de la mort, parfaitement maîtrisée, pourrait-elle nous rendre plus humains ?…

Dans une société "libérale", riche mais angoissante, où chacun doit prouver son efficacité, sa « performance », sa volonté de vaincre (de détruire ?), les films de Tarantino (issus d’une déjà longue tradition de films de série « B ») tendent bien à diminuer notre sensibilité, à faire tomber nos scrupules. "Décomplexés," "modernes", bousculant l'imaginaire, ils flattent les attentes transgressives et soumettent le spectateur à des pulsions de Mort; ils l'habituent à rencontrer et à accepter, sans prise de distance, des images de plus en plus insoutenables, toujours sous couvert de "modernité" ("Plus je suis brutal et vulgaire, plus je suis théorique et abyssal, donc je signe à voix haute mon chef-d'œuvre au couteau[100]"). Puisque le cinéma de Tarantino présente un caractère choquant, en exposant avec cynisme un interdit social (la violence et la torture), on peut tout à fait légitimement qualifier cette production perverse d'obscène.

 

 

 

5.2.                    Masques scénaristiques pour dissimuler l’inacceptable

Tarantino a effectué un déplacement scénaristique des plus utiles pour délégitimer les scrupules de ses rares adversaires : en lieu et place des habituels personnages pervers et psychopathes qui se livraient à des actes de violence gratuits, nous voici désormais dans le cadre d’une guerre qui s’est vraiment déroulée, et nous adoptons le point de vue des « gentils » qui combattent la Barbarie. Dans ce contexte, sachant qu’il s’agit de sauver des vies innocentes et de punir comme ils le méritent les « méchants », comment nous, les spectateurs, pourrions nous refuser l’utilisation de la violence et de la torture ? Les sévices infligés aux Nazis ne seront jamais assez cruels pour égaler la noirceur de leurs crimes... Tarantino, par ce dispositif, va libérer nos derniers scrupules, et justifier les scènes sadiques qu’il nous invite de cautionner (« Va-t-on me reprocher d’avoir été trop brutal avec les Nazis ? [101]»). Mais, répétons-le, il ne s’agit là que d’un leurre, que d’un masque pour dissimuler des scènes et un contexte transgressif qui doivent choquer, sidérer, et au final modifier – dans le sens d’une plus grande acceptation de la violence du monde libéral dans lequel nous vivons – l’esprit du spectateur

On pourrait évoquer ici l’économie psychique du cinéma de Tarantino, qui recherche au maximum les décharges énergétiques, immédiates et brutales, pour mieux permettre au spectateur / individu d’éloigner les menaces de désintégration et de retrouver une certaine détente, un semblant d’équilibre précaire, agréable ou désagréable, une fois le traumatisme constitué par le film dépassé. Incontestablement, les films de Tarantino (basés sur la collaboration de l'intelligence et de l'instinct du réalisateur), nous plongent (victimes ou complices ?) au cœur des forces les plus primitives, terrifiantes et incontrôlables de notre appareil psychique. Un peu comme les victimes du syndrome de Stockholm, nous voici attachés, fascinés par notre bourreau (ce lien n’est presque jamais évoqué par les critiques)...

 

5.3.                    Le doigt dans la plaie : une scène caractéristique du cinéma de Tarantino, curieusement « oubliée »

"La simple action de cadrer, inhérente à la genèse de la majorité des images, est le fruit d'une sélection[102]".

5.3.1.  Brève description de cette séquence

La longue scène de la taverne se termine par la blessure par balle que reçoit à la jambe de l’actrice Bridgett Von Hammesmark (agent double au service des alliés), et précède la scène finale au cinéma de Soshanna. La séquence se décompose en trois parties :

§  [50 secondes] gros plan de piqûre au bras, souffrances de B V H, le lieutenant Raine et ses hommes renversent et cassent le mobilier du cabinet du vétérinaire.

§  [30 secondes] pendant qu’ils dialoguent, le lieutenant Raine enfonce son index dans la blessure que présente la jambe de B V H.

§  [3 minutes 30] le doigt retiré de la plaie, la blessure est oubliée et les protagonistes échafaudent leur plan (plus de geste médical, aucune souffrance n’est manifestée par B V M).

 

5.3.2.  Une simple scène de transition... d’une perversion remarquable

« Les perversions sadiques se caractérisent par le fait que la jouissance dans la souffrance ou la douleur passe par le corps, le toucher, le contact. Elles apparaissent comme des expressions typiques de la pulsion d’emprise. Un lieu du corps y est particulièrement investi, l’anus, qui joue le rôle de lieu de référence dans la mesure où il est sexuellement indifférencié[103] ».

Nul doute possible, il s’agit bel et bien d’une scène de viol et de torture qui vise, pour le lieutenant Raine, à connaître les raisons de la mort de ses hommes. Tarantino soigne ses effets spéciaux et ses éclairages pour nous permettre d’être au plus près de cet acte transgressif et inhumain. Comment ne pas ne voir également que la torture est appliquée à un corps de femme, et que le doigt de l’homme va s’introduire dans un orifice que présente le corps féminin, en provoquant chez elle de terribles souffrances (gageons que cette séquence doit s’avérer doublement éprouvante pour le public féminin du film)...

Tarantino revendique l'originalité de sa trouvaille scénaristique : "A l'origine, Aldo Raine ne mettait pas son doigt dans la plaie de Bridget Von Hammersmark, il se contentait de l'interroger. Au moment du tournage, tandis que nous répétions, Brad Pitt s'est mis à tordre le bandage autour de la jambe de Diane Kruger qui empêchait l'hémorragie. Je lui ai alors suggéré, à son grand émoi, d'enfoncer le doigt dans le trou provoqué par la balle[104]".

Mais Tarantino, qui connaît les limites à ne pas dépasser pour que tout cela reste un « divertissement consensuel », laisse à ses spectateurs assez de temps en « conversation apaisée » pour calmer les dommages causés par la violence de ces images.

 

5.3.3.  Des tortures dans un monde où l’amour est condamné

L’amour de Marius et de Shosanna s’achèvera dans la mort. Un insert nous donnera à voir une relation sexuelle « primitive » et « archaïque » entre Goebbels et sa maîtresse.  Le colonel Landa nous proposera une belle séquence de fétichisme du pied, avant de « s’accoupler » avec l’actrice Bridgett Von Hammersmark, dans une « union » factice qui se transformera en véritable meurtre. Au final, c’est bien dans un climat de mort, de torture et de souffrance que baigne le film.

 

Oui, notre société mondialisée est violente. Le capitalisme (qui n’a plus d’idéologie à combattre depuis plus de vingt ans) vient de connaître une crise financière, économique et sociale d’une telle ampleur que des régions (Californie), des pays occidentaux (Islande, et dans une moindre mesure Grèce, Espagne, Portugal, Irlande) connaissent des difficultés inédites qui font basculer des pans entiers de leurs populations dans la précarité ou l’exclusion. Dans ce contexte inédit, dans ce monde que l’Humanité découvre, quelle pourrait être la fonction politique de ce film de Tarantino ?

 

6.     Tarantino, cinéaste engagé ?

 

6.1.                    Tarantino qui n’appartient ni au camp des « faucons » ni à celui des Conservateurs ; il ne vend pas la marque « Amérique » au monde.

Tarantino, par sa sincérité, son enthousiasme, sa vitalité, sa cordialité suscite rapidement la sympathie. Politiquement, Tarantino est « ailleurs » (« J’ai grandi en croyant que tout ce qu’on vous racontait n’était que mensonge, que le président était un rigolo. J’entendais mes parents dire que les poulets n’avaient qu’à aller se faire foutre »[105]). Mais s’il est ambitieux, son idéal n’est pas dans l’Amérique profonde, conservatrice et puritaine (« Etant gamin, je m’imaginais devenir le Bob Dylan du cinéma. Je souhaitais devenir plus qu’un simple réalisateur de pubs, je voulais être reconnu par les cinéphiles[106] »).

Personnage ambivalent (double du cinéaste ?) le lieutenant Raine est, malgré ses pulsions sadiques, un progressiste; Tarantino le décrit comme "un homme du Sud qui s'est battu chez lui contre le racisme et contre le lynchage. C'est pour cela qu'il porte une corde autour du cou, mais ce n'est pas expliqué dans le film[107]".

Tarantino n’a pas soutenu la politique du Président Bush (difficile de l’imaginer facilitant un rapprochement entre Hollywood et le Pentagone !), mais il n’apprécie pas outre mesure les Démocrates. Incontestablement, ses films donnent une image plaisante des minorités ethniques (les racistes se situent clairement dans "l'autre camp" - les studios ? - puisque le personnage de Goebbels n'hésite pas à déclarer : "Seule la descendance des esclaves permet à l'Amérique d'être compétitive sur le plan sportif. L'or olympique américain se mesure à la sueur nègre"), des groupes et sensibilités que l’Amérique conservatrice tend à marginaliser. Le personnage de Goebbels propose de "prendre des nus grecs au Louvre pour décorer le foyer du cinéma", ce qui permet au spectateur de comprendre combien la culture classique est connotée de manière négative (le vrai Goebbels quant à lui aurait sans doute souhaité sélectionner des œuvres caractéristiques de l’art « typiquement allemand, comme les créations de l’architecte Albert Speer, ou les sculptures d’Arno Breker [108]»).

Si contestation du système capitaliste il y a, c’est bien à la marge, sans volonté explicite de s’y opposer. Tarantino pratique un cinéma ouvert sur le monde entier, qui accueille toutes les influences (fait rarissime, la version originale de "Inglourious Basterds" est parlée en trois langues – anglais, français et allemand, ce qui oblige les spectateurs US à lire des sous-titres, ce qu'ils ne font presque jamais, les films étant systématiquement doublés ou tournés à nouveau, avec de nouveaux acteurs américains et un scénario modifié[109]). Alors que « les producteurs de Hollywood hésitent avant d’engager un acteur noir ou de tourner une histoire trop américaine, trop ethnique, alors qu’ils privilégient les histoires qui exaltent des sentiments universels [110]», le cinéma de Tarantino est réellement un cinéma « des copains », du « politiquement incorrect », du « profite de l’instant présent sans te poser de questions » (en cela il suscite l’adhésion à ses films d’un grand nombre de spectateurs « progressistes »), mais c’est aussi certainement, pour une opinion publique en perte de repères, un cinéma de l’ambiguïté et du malentendu.

 

6.2.                    Tarantino facilite (indirectement) le combat politique de Michael Moore contre la politique du Président Georges W. Bush.

En 2004, Michael Moore réalise le film « Fahrenheit 9/11 », un véritable brûlot anti-Bush, dans le but d’influer sur l’élection présidentielle de 2004. Il dénonce notamment, dans ce film de « combat », l’administration Bush, les liaisons entre la famille Bush et la famille saoudienne de Ben Laden et présente l’Irak comme un havre de paix avant les bombardements américains de mars 2003. Incontestablement, Michael Moore est un cinéaste engagé sur des valeurs anti-capitalistes (véritable "auteur", on peut suivre ses thèmes de prédilection à travers ses différentes œuvres); il déclare à Cannes : "J'ai toujours été un adepte des faiblesses du capitalisme. Et sa plus grosse faiblesse est qu'il nous vend la corde qui servira à le pendre !". Moore prend des risques : il veut, d'une certaine manière, "éduquer" le spectateur à le lecture des images, il entend gêner, perturber, contrecarrer les effets de la propagande menée par les conservateurs à travers leurs médias.

Le film de Moore, nous l’avons déjà dit, est produit par Miramax, une filiale autonome de Walt Disney Company dont le patron Harvey Weinstein, fervent supporter du Parti démocrate, produit également Quentin Tarantino. Curieux « hasard », « Fahrenheit 9/11 » a obtenu la Palme d’Or à Cannes en 2004 : le jury était présidé cette année-là par Quentin Tarantino... Après avoir reçu la Palme d’Or, Miramax obtient l’autorisation de sa maison mère (Disney) pour distribuer le film qui est présenté dans plus de 800 salles à travers les États-Unis[111]. Avec plus de 23 millions de dollars de recettes, ce documentaire engagé, militant, est aussi un grand succès commercial.

 

6.3.                    Est-il suffisant de s’appuyer sur la culture populaire et de pratiquer la dérision pour dénoncer les méfaits de l’ultralibéralisme ?

 

6.3.1.  Pas de crise du cinéma pendant les périodes de crise sociale

En période de crise, le cinéma autorise une certaine « déconnection » avec les réalités sociales trop douloureuses. Les années 30, marquées par la crise majeure traversée par le capitalisme en octobre 1929, ont connu une abondance de films « de monstres » (Frankenstein, Dracula) et de comédies musicales.

L’ultralibéralisme économique qui a caractérisé la politique nord-américaine et européenne depuis quelques années a provoqué une crise financière, économique et sociale d’une même ampleur. La dette des Etats et des particuliers atteint des proportions inquiétantes, le chômage et la désespérance sociale s’installent durablement. Pour masquer cette faillite idéologique, certains états lancent leur pays dans une lutte de tous les instants contre « l’Axe du Mal » (Irak, Iran, Corée du Nord), tandis que d’autres traquent « l’ennemi intérieur », ferment destructeur qui corrompt – caché derrière un voile intégral - la sublime « identité nationale ».

Rappelons ici que le « Mur de Berlin » est tombé depuis vingt ans, et que le Communisme n’est pour rien dans cette débâcle, dans ce désastre : c’est bien la diminution drastique de l’Etat, et la Liberté accordée aux grands groupes (et à leurs dirigeants) d’accumuler le maximum de profits qui inquiète maintenant jusqu’aux classes moyennes, en voie de déclassement.

Incontestablement, avec tous ses défauts et ses approximations, Michael Moore est un cinéaste engagé ; il lutte à sa manière contre un capitalisme prédateur et aveugle. Le militantisme politique de Quentin Tarantino se limite à accompagner, quand le hasard lui en donne l’occasion, les intérêts de ses amis démocrates (cela n’en fait pas pour autant un cinéaste « progressiste »...).

Car, paradoxalement, les films de Tarantino, basés sur la lutte (jusqu’à la mort), la victoire (par tous les moyens, y compris la torture), le désenchantement (on n’y trouve pas d’amour heureux), l’oubli de l’Histoire (les nazis victimes des Juifs qui les scalpent), les films de Tarantino donc s’intègrent parfaitement à une vision marchande de la société. Tarantino est incontestablement un auteur « populaire », (« il a le cinéma dans la peau [112]») qui apprécie et valorise une culture marginale, non académique. Mais cette culture n’est pas au service d’un projet. Là où Michael Moore tente « d’éduquer » son public, de lui ouvrir les yeux sur les techniques de propagande qui le conduisent, malgré lui, à persévérer dans une idéologie destructrice et mensongère, Tarantino se contente de monter les marches du Palais des festival de Cannes en esquissant quelques pas de rock, et de compléter le programme du studio de « Canal + » qui couvre la manifestation, en fondant sa prestation, avec humour, entre la miss météo de la chaîne et l’inévitable séquence de publicités.

 

6.3.2.  Contestation ou conformisme : quel est le rôle de l’Art dans une société basée sur la consommation, la publicité et le conditionnement des esprits.

Plus décalé, moins conformiste, plus « roublard » que ses collègues réalisateurs employés par les grands studios, Quentin Tarantino se contente d’espérer que ses films, en réveillant les pulsions les plus archaïques des spectateurs, vont lui permettre d’accéder à la reconnaissance et lui donner une aisance financière certaine ; l’habileté avec laquelle il sait canaliser et synchroniser les émotions de ses spectateurs joue, qu’il en soit conscient ou non, un rôle bien politique ("Au-delà de la culture savante et noble s'impose la culture élargie du capitalisme, de l'individualisme et de la techno science. Cette nouvelle culture globalitaire structure d'une façon radicalement nouvelle le rapport de l'homme à soi et au monde[113]").

Les « montées d’adrénaline » qu’entraînent ses films constituent, durant quelques heures, un possible dérivatif à un environnement idéologique bien terne et triste, malgré (ou à cause) de son glamour et de ses paillettes. Quentin Tarantino, un des rouages du nouveau contrôle social, participe – en gérant de main de maître les flux émotionnels - à maintenir intacte la structure de nos sociétés ; il n’a en rien amélioré notre regard sur le Monde, il ne nous a nullement incité à envisager une société plus tolérante, plus digne et plus respectueuse... Rien, dans ses films, n’empêche le Capitalisme (pourtant en pleine crise de légitimité) de continuer à privatiser les profits et à nationaliser les pertes...

 

CONCLUSION : « Inglourius Basterds », une œuvre cinématographique « cocasse, festive, haletante[114] » ou un produit marketing ambigu, formaté, et cynique ?

 

Que diront les encyclopédies consacrées au cinéma dans quelques années ? Classera-t-on Quentin Tarantino au même niveau que John Ford, Ingmar Bergman, Jean Renoir ou Federico Fellini pour l’ensemble de son œuvre ? A l’heure actuelle, nous n’avons aucune certitude... Il nous faut attendre le jugement de la postérité. Laissons lui le temps de prendre du recul sur l’actualité, sur les modes, sur l’écume des évènements (« Seul ce qui dure à travers les siècles peut finalement revendiquer d’être un objet culturel [115]»).

Tarantino participe à une nouvelle culture (branchée, réactive, immédiate) qui paradoxalement dispense de lire, de réfléchir, d'analyser. L’accueil réservé (dans son immense majorité) par la critique à ce film révèle un malaise profond concernant les valeurs fondatrices de notre Humanité. Car, malgré les apparences et en dépit de toutes les tentatives de légitimation de la part de la critique, il est probable que la Shoah, le massacre systématique contre les Juifs auquel se sont livrés les nazis durant la dernière guerre mondiale ne soit, au final, qu’une bien lointaine préoccupation pour l’ambitieux Tarantino (et donc pour ses spectateurs)... Tarantino, répétons-le, se moque de la vérité historique (« Le scénario de mon film est devenu une uchronie, digne des films de science-fiction. Certains de mes amis m’ont même charrié en  me disant que ce que j’avais écrit pourrait très bien être un épisode de Star Trek [116]»).

Ce « mauvais garçon ironique », ce « rebelle talentueux » serait-il en train de devenir notre nouveau « modèle », notre référence dans l’esthétique cinématographique d’aujourd’hui ? Devant nos yeux émerveillés, les séries "Z", les films de kung-fu et les westerns-spaghettis sont en train de remplacer Eisenstein, Chaplin et Renoir. Tarantino est un des réalisateurs que le public jeune et « cool » (celui-là même qui investit massivement les réseaux sociaux sur Internet) plébiscite. Nul doute que ses prochaines œuvres lui donneront encore l’occasion de nous séduire par de nouvelles transgressions inventives, de nous horrifier (avec humour !) en faisant exploser les têtes de nombreux « méchants » sur nos écrans ! Tout cela avec une parfaite maîtrise des techniques et des codes cinématographiques.

Un "adolescent attardé", un "sale gosse" qui expose ses pulsions les plus archaïques est reconnu aujourd’hui comme un cinéaste majeur ! C’est le signe incontestable de la victoire d’un cinéma scabreux, fascinant, parfaitement indolore pour les valeurs du Libéralisme, qui ne s’adresse plus à l’intelligence ou à la sensibilité des spectateurs (de plus en plus flexibles, modelables... et démobilisés[117]), mais à leur moelle épinière ! Qu’importe la Culture, qu’importe le Patrimoine, qu’importe la vérité historique si le récit qui m’est raconté est vraiment « déjanté », s’il marie les styles, les références ! Non, il n'est hélas pas possible de partager l'opinion de Jean-Marc Lalanne : "Tarantino cherche dans les franges les moins fréquentées du cinéma une possibilité d'abolir les hiérarchies (entre culture haute et culture populaire) qui puisse faire du bien au monde[118]".

Certes, Tarantino est parvenu à fédérer des publics au départ dissemblables (les adultes férus de cinéphilie et les jeunes en recherche de frissons transgressifs). Certes, Tarantino possède d'évidentes qualités de metteur en scène ("Les partis pris narratifs et visuels de ses films reposent sur un extraordinaire brio scénaristique et un sens aigu du dialogue; ce sont des films extrêmement bien pensés et réalisés[119]"), mais il est fort éloigné de tout projet humaniste ! Peut-être « Inglourious Basterds » est-il au cinéma ce que la télé-réalité (« Fear factor », « La ferme des célébrités », « L’île de la tentation ») et les productions Endémol sont au petit écran ?... Mais l’Art, d’une certaine manière, résiste à l’évaluation. Il convient donc humblement d’accepter l’existence des chefs d’œuvre, et des « séries B ».

Ce n’est un paradoxe qu’en apparence : dans notre « village global » où les marchés dérivés – transparents - apportent la richesse, où « travailler plus permet de gagner plus », où la croissance et la consommation sont de retour, où le chômage ne sera plus bientôt qu’un mauvais souvenir, où la « Rollex » acquise à cinquante ans prouve que l’on a réussi sa vie, dans cette société-là, le cinéma de Tarantino a toute sa place...

Ce contestataire aseptisé sait capter le temps de cerveau disponible des « geeks[120] » et des adultes restés jeunes pour leur éviter de s’intéresser de plus près au fonctionnement du monde. Tandis que, dans les pays riches, des millions de chômeurs et d’exclus sont marginalisés dans le meilleur des mondes capitalistes possibles (sans évoquer les 800 millions d’êtres humains qui souffrent de la faim ailleurs dans le monde), il nous reste à laisser la vie démocratique s’étioler dans la plus parfaite apathie, à attendre sagement la prochaine crise majeure de la finance et le prochain film de Tarantino, qui nous apportera une nouvelle fois, pendant deux heures, sadisme, transgressions et oubli... Tarantino, malgré les apparences trompeuses, n’est pas un « magicien du cinéma[121] », mais plutôt l’allié inattendu et efficace du capitalisme actionnarial !

Poser la question du fonctionnement du cinéma, c’est aussi s’interroger sur « le façonnage du spectateur, la manière dont le cinéaste, à partir de la représentation filmique, induit des émotions, influence le spectateur [122]». Aussi convient-il de prendre « Inglourious Basterds » très au sérieux, car il nous parle, à sa manière, du « vivre ensemble », du destin des Hommes et de l’organisation de la vie dans la Cité. Pour cela (et d’autant plus qu’il se présente comme une pure forme ludique,  sans enjeu, « moderne ») il est temps de considérer que « Inglourious Basterds » est avant tout un film éminemment... politique !

 

Gérard Hernandez

Lauréat de la certification « Cinéma-Audiovisuel »

Article rédigé avec la documentation de l’espace « Images Histoire »

de la Médiathèque Jacques Ellul de Pessac (33). Avril 2010.

 

 

ANNEXES

 

I Des clins d’œil cinéphiliques, nombreux et érudits !...

 

Cinéma allemand et italien

§  Emil Jannings (1884 – 1950) assiste, dans l’histoire qui nous est racontée, à la projection parisienne du film de propagande réalisé par Goebbels. Cet acteur allemand est une vedette incontournable du cinéma européen, particulièrement marquant dans la période du cinéma muet. Il reçoit l’oscar du meilleur acteur à Hollywood en 1928.  Même s’il n’adhéra jamais au parti nazi, il fut la vedette de nombreux films allemands durant cette période et il fut nommé en 1941 par Joseph Goebbels « Artiste d’Etat ». Après la guerre, sa carrière cinématographique s’arrête.

 

§  Georg Wilhelm Pabst (1885 – 1967) est cité trois fois dans le film : 1°) Shosanna projette dans son cinéma parisien un de ses films (« L’enfer blanc de Piz Palu » / 1929). 2°)  Ce cinéaste allemand est le personnage que doit deviner Bridget von Hammersmark dans le jeu des personnages à découvrir que l’on pratique à la table des officiers de la taverne « la Louisiane ». 3°) L’officier anglais prétend être né dans un village au pied de cette montagne ; toute sa famille apparaîtrait dans un plan du film de Pabst.

 

§  Lilian Harvey (1906 – 1968) [Goebbels, visitant le cinéma de Shosanna, « ne veut plus entendre parler de Lilian Harvey »]. « Elle est née de père allemand et de mère anglaise ; sa voix et son visage charment le public allemand. Ses films les plus célèbres sont « Le chemin du paradis » et « Le congrès s’amuse [123]».

 

§  Les "Basterds" qui veulent se faire passer pour des italiens vont prendre l'identité de réalisateurs italiens (Gorlomi, Margherritti et Decoco) spécialisés dans les films de série "B".

 

Cinéma britannique

§  Pour illustrer la dangerosité des films nitrates (très inflammables), le film propose un plan (un enfant qui transporte une bobine de film dans un bus urbain) extrait du film « Sabotage » réalisé en Grande-Bretagne par Alfred Hitchcock en 1936.

 

Cinéma français

§  Shosanna s’apprête à faire périr Hitler dans son cinéma. Elle porte une magnifique robe rouge, et Marcel, son ami noir, la complimente : « Mais c’est Danielle Darrieux ! » [Danielle Darrieux : née en 1917, sa carrière est une des plus longues de toute l’histoire du cinéma ; elle poursuivra sa carrière sous Vichy et tournera pour la Continental, malgré les menaces de Londres. « En Janvier 1943, alors qu’elle effectue un séjour à Megève avec d’autres vedettes – Fernand Gravey, Corinne Luchaire et quelques autres -, le climat de luxe, d’insouciance et d’argent facile est tel que l’entourage du Maréchal et les gendarmes imposeront à ces vacanciers privilégiés de boucler rapidement leurs valises et de quitter les Alpes [124]»].

 

§  Shosanna rappelle au soldat cinéphile allemand Fredéric Zoller comment le cinéma européen se différencie du système hollywoodien des studios (en donnant au réalisateur la paternité de l'œuvre) : "Je suis française : nous respectons les réalisateurs dans notre pays".

 

§  Shosanna a programmé dans son cinéma « Le corbeau" / Clouzot / 1943. Le hall du cinéma propose aussi l’affiche de «L’assassin habite au 21" / 1942 du même Clouzot.

 

§  Le général anglais Ed Fenech : il s’agirait ici d’un hommage à l’actrice franco-italienne Edwige Fenech, dont personne n’a oublié les prestations dans « La toubib du régiment » / Luciano /1976 ou « Lâche-moi les jarretelles »/ Martino / 1977.

 

Cinéma américain et mexicain

§  Aldo Ray (le nom du personnage interprété par Brad Pitt) était un acteur américain (1926 – 1991) qui a joué de nombreux rôles de soldats dans des films de guerre.

 

§  Yvette Mimieux [Emmanuelle Mimieux est le nouveau nom de Shosanna, devenue gérante d’un cinéma] est une comédienne américaine – née en 1939 - qui jouera notamment dans « Le dernier train du Katanga ou The Mercenaries ou Dark of the Sun / Cardiff » en 1967, film ayant pour vedette Rod Taylor (qui interprète Churchill dans le film de Tarantino). Dans le film de Cardiff, « elle était blonde et s’échappait d’une cabane où une fusillade avait eu lieu [125]» (ce qui rappelle la première scène du film de Tarantino).

 

§  Hugo Stiglitz (né en 1940) est un acteur, réalisateur, scénariste et producteur de cinéma mexicain. Il a marqué les années 70 et 80 en tournant des classiques de l'horreur au Mexique. [Hugo Stiglitz est le nom du personnage psychopathe du film qui intègre le commando après avoir assassiné de nombreux officiers allemands].

 

§  Les exploits guerriers du soldat Zoller lui ont valu d'être surnommé le "Sergent York" allemand. Il s'agit du titre du film réalisé en 1941 par Howard Hawks, et qui a permis à Gary Cooper d'obtenir l'Oscar du meilleur acteur.

 

 

 

 

II Anachronismes et références

 

Anachronismes et références aux USA

§  Le colonel Landa, dans les termes de sa reddition, réclame qu'on lui donne une propriété située sur l’île de Nantucket. Si cette destination attire bien aujourd’hui les riches habitants du Nord-Est des Etats-Unis, ce n’était certainement pas encore un lieu recherché en 1944...

§  Aldo Raine prétend descendre de Jim Bridger, un « Mountain man », explorateur, trappeur et guide de l'Ouest américain pendant la période 1820-1840 (Les marques qu’il porte au cou laissent penser qu’il a peut-être survécu à un lynchage).

§  La taverne située dans la ville de Nadine, près de Paris, a pour nom « La Louisiane ». C’est là que doivent se rencontrer les alliés (américains et anglais) qui oeuvrent pour chasser les nazis. [La Louisiane est l’état le plus francophone des Etats-Unis].

 

Références à la culture allemande

Dans la taverne « La Louisiane », les soldats allemands jouent à reconnaître un personnage mystère. Le soldat allemand se demande si ce personnage a une squaw pour femme, si Shatterhand est son frère, et si Karl May est son « père ». Le soldat identifie le personnage mystère, Winnetou, le chef des Apaches. [Karl May (1842 - 1912) est un des auteurs de romans d’aventures les plus aimé et les plus lu en Allemagne ; il a publié une trentaine de récits de l’Ouest – récits qu’Hitler appréciait particulièrement - centrés sur les personnages de l’indien Winnetou et de l’aventurier allemand Old Shatterhand].

 

Références à la culture juive

Le Golem : informé des exploits barbares du sergent Stieglitz, Hitler entre dans une grande colère, et refuse qu’on associe ce soldat juif au golem. « Selon certaines traditions juives, le golem serait un être – le plus souvent de forme humaine - fait d’argile et créé par un pacte de magie grâce à la connaissance des dénominations sacrées. Pour lui donner la vie, le mot Emet (la Vérité) devait être écrit sur le front du golem. Quand la première lettre (« alef ») était effacée, ne demeurait que le mot « met »  (mort) et le golem s’anéantissait [126]». Marquer un être d'un signe sur le front est donc une référence parfaitement identifiée par un public connaissant ou pratiquant la religion juive. De la même manière, les prénoms hébreux semblent orienter le film vers un contexte biblique (proche oriental ?).

 

§  La famille de Shosanna Dreyfus :

§  Shosanna : prénom biblique signifiant à la fois lys et rose.

§  Amos est le plus ancien des « prophètes écrivains » : Amos prend le parti des pauvres au nom de Yahvé et condamne l'appétit des riches, la mollesse du clergé, un culte abondant, mais hypocrite (Am., IV-VII). Il annonce les ténèbres, il dit la fin d'Israël (Am., V et VIII). Une atmosphère de mort se dégage de ses oracles brefs et incisifs : le « jour de Yahvé » est imminent, il apporte la panique et la ruine, parce qu'Israël n'a pas entendu la plainte de la veuve et de l'orphelin et a piétiné le droit des petits.»[127].

§  Jacob : le double mariage de Jacob avec Rachel et Léa donna naissance à douze fils et fonda véritablement le peuple d’Israël.

§  Miriam : sœur de Moise et d’Aaron, prophétesse.

 

III La seconde guerre mondiale (1939 – 1945)

Quelques dates importantes de la seconde guerre mondiale

3/09/1939 : la Grande-Bretagne puis la France déclarent la guerre à l’Allemagne.

22/06/1940 : la France a perdu la guerre. L’armistice est signé avec l’Allemagne.

18/06/1940 : Le Général De Gaulle lance, depuis Londres un appel aux Français

22/06/1940 : armistice avec l’Allemagne (la France sera coupée en deux zones)

22/06/1941 : Plan « Barbarossa » : Hitler attaque l’URSS

07/12/1941 : Le Japon attaque Pearl Harbor : les Etats-Unis entrent en guerre.

31/01/1943 : le général soviétique Joukov gagne la bataille de Stalingrad

25/06/1943 : Mussolini est destitué et arrêté.

06/08/1943 : les troupes allemandes envahissent l’Italie et libèrent Mussolini qui fonde, à Salo, une « République sociale », un satellite du III^e Reich.

06/06/1944 : débarquement allié en Normandie (opération Overlord)

28/04/1945 : Mussolini est fusillé par des partisans.

08/05/1945 capitulation sans condition de l’Allemagne.

 

Hitler et le national-socialisme

 « Dès 1933, la mise à l’écart de la population juive est l’une des priorités de la politique du régime hitlérien. Quatre cent décrets anti-juifs sont édictés : les Juifs sont chassés de la fonction publique, des professions libérales, de l’armée et de la justice, des métiers de la culture et de la presse. Les enfants juifs doivent quitter les écoles. Les lois de Nuremberg (en 1935)  « pour la protection du sang et de l’honneur allemand », interdisent les unions exogamiques et toute relation sexuelle entre Juifs et non Juifs, « génératrice de souillure ». Se constitue parallèlement un réseau de camps de concentration destinés à accueillir « les ennemis de l’Etat ». Les Juifs sont incités à quitter l’Allemagne. Deux politiques (ségrégation et expulsions) sont menées de pair »[128].

20/01/1942 : conférence de Wannsee : Heydrich, chef des services de sécurité hitlériens, préconise l’extermination des Juifs (traités de « sous-hommes » qui devront être déplacés dans les territoires de l’Est.

Avril 1943 : après un mois de combats acharnés, le ghetto juif de Varsovie est écrasé par les allemands (au total, 435 000 victimes).

20/07/1944 : un attentat à la bombe contre Hitler (préparé par des officiers) échoue.

02/11/1944 : fin des gazages à Auschwitz-Birkenau : 1,5 millions de juifs y ont été exterminés.

30/04/1945 : Les troupes soviétiques entrent dans Berlin. Hitler se donne la mort

01/05/1945 : Goebbels, Ministre de la Propagande, se donne la mort à Berlin.

02/05/1945 : disparition à Berlin de Martin Bormann, secrétaire particulier de Hitler qui encouragea l’extermination des Juifs et des Polonais.

1946 : Le Maréchal Goering, condamné à mort par le tribunal de Nuremberg, réussit à s’empoisonner dans sa prison.

Au total, plus de quatre millions de juifs sont morts dans les camps de concentration et d’extermination.

 

Le régime de Vichy, la collaboration et l’antisémitisme

10/07/1940 : le Maréchal Pétain fonde le nouvel Etat Français, régime autoritaire et réactionnaire.

16/07/1940 : les juifs naturalisés sont déchus de la nationalité française

03/11/1940 : le Conseil des Ministre (à l’initiative de Pétain et devançant le désir des Allemands) décide d’un « statut des Juifs ». (« C’est par un critère racial qu’est défini le Juif : plus de deux grands parents juifs ou pratiquant la religion juive. Ceux qui tombent sous cette loi sont exclus de la fonction publique, de l’enseignement et voient leur accès à l’Université ou aux professions libérales limité par un numerus clausus »[129]). « Face à cette entreprise d’extermination, les réactions de la société française paraissent faibles. Un mécontentement diffus, où la crainte, la faim, l’énervement entrent pour l’essentiel, suffit à la majorité[130] ».

30/10/1940 : Pétain appelle les Français à la collaboration avec l’occupant.

29/03/1941 : création du commissariat général aux questions juives (promulgation d’un second statut des juifs).

14/05/1941 : la police française livre 1 000 Juifs étrangers aux allemands qui les déportent aussitôt.

02/06/1941 : un deuxième « statut des Juifs » entre en vigueur. Les entreprises juives sont saisies et « aryanisées ».

21/08/1941 : 5 000 juifs sont internés au camp de Drancy.

05/09/1941 : ouverture à Paris d’une exposition sur « le Juif et la France »

12/12/1941 : 743 personnalités juives de nationalité française sont arrêtées.

29/05/1942 : dans la zone occupée, les Juifs porteront l’étoile jaune. On appose la mention « juif » sur les cartes d’identité.

16/07/1942 : arrestation par la police parisienne (9 000 policiers) de 13 000 Juifs (rafle du Vel’d’Hiv)

31/06/1944 : dernier convoi pour Auschwitz

« Dès 1940, un antisémitisme purement français a pu se donner libre cours[131] ». Le gouvernement de l’Etat français (avec sa police et sa gendarmerie) a  participé à la « solution finale » en déportant pendant la guerre quelques 76 000 Juifs (seuls 2 500 sont revenus).

« Mais les trois-quarts de la communauté juive ont pu se sauver à cause de l’attitude de la population française. Choquée par les rafles, comprenant que les familles tombées aux mains des Allemands étaient vouées à la mort, la population s’efforça, par une solidarité agissante, d’aider ceux que la mort guettait »[132].

 

Après la guerre, des châtiments attendus, des destins inattendus

Au cours du procès de Nuremberg, les principaux responsables du régime hitlérien sont condamnés à mort et exécutés. Des responsables (Eichman, Barbie) de la déportation et de l’extermination des Juifs seront poursuivis, extradés ou kidnappés, jugés et condamnés. La « guerre froide » permettra à des responsables nazis d’échapper à des poursuites. Kurt Kiesinger, ancien membre du Parti national-socialiste allemand, sera chancelier de la RFA entre 1967 et 1969. [Au cinéma, Orson Welles (« Le criminel » /1946) et John Schlesinger (« Marathon Man » / 1976) mettront en scène des personnages de nazis cachés aux USA].

Egalement remarquable, quoique non entaché par la gestion du régime nazi, le destin de Wernher von Braun, ingénieur, qui mit au point les V2, ces fusées qui firent de nombreuses victimes en Angleterre à partir de 1942. Il se rend aux Américains en 1945, et est aussitôt transféré – avec une centaine de ses collaborateurs – au Texas, où il recommence à perfectionner ses nouvelles armes, au service cette fois des USA. Il mettra au point la fusée Saturne V qui permettra d’envoyer un américain sur la lune en 1969.

 

IV Le cinéma et la propagande en Allemagne, en France, en Italie

 

Les nazis et la propagande

 « Le but de la propagande est d’obtenir, en intervenant au niveau de l’inconscient, des résultats d’action. Le cinéma est un moyen de choix pour une propagande sociologique, de climat, d’infiltration lente, de promotion progressive, d’intégration dans une orientation. La propagande sociologique (cinéma) peut-être comparée au labour. La propagande directe (meetings, manifestations) ressemble aux semailles : l’un ne va pas sans l’autre, il faut user de l’un et de l’autre pour obtenir une croyance active et mythique[133] ».

« La propagande hitlérienne plonge ses racines dans les zones les plus obscures de l’inconscient collectif, en exaltant la pureté du sang, les instincts élémentaires de meurtre et de destruction, en renouant (avec la croix gammée) avec la plus ancienne mythologie solaire. Hitler et Goebbels, en ce domaine, ne laissaient rien au hasard. Presse, cinéma, radio répétaient sans cesse la même chose. La propagande constituait un écran sonore et visuel permanent, qui, en allant de l’enthousiasme à la haine, tenait le peuple en haleine. Les nazis ont fini par contrôler les grandes masses en faisant alterner la terreur et l’exaltation, deux des pôles fondamentaux de la vie psychique [134]».

La propagande nazie va s’appuyer sur les actualités, sur des « documentaires » retraçant les grands moments du régime (le Congrès de Nuremberg[135] ou les Jeux Olymiques[136] de 1936, filmés par Leni Riefenstahl), des « documentaires » antisémites (« Le péril juif ») ou sur des films de fiction (antisémites, comme « le Juif Süss » / Harlan /1940, ou à la gloire du régime, comme « Kolberg » / Harlan / 1945»).

« Le Ministère du Reich à l’information et à la propagande a été créé en 1933 ; il est confié à Joseph Goebbels, qui contrôle de fait l’information et la Culture. Les scénarios des films produits à cette époque font la part belle à l’héroïsme et au patriotisme, mais le nationalisme et le patriotisme devaient en être aussi les composantes essentielles. Les nazis, qui tenaient le cinéma d’une main de fer, devaient aussi tenir compte des lois du marché et satisfaire un public exigeant, en termes de qualité cinématographique ; aussi, durant cette période, on continua à réaliser en Allemagne des opérettes, des « Heimatfilme », des viennoiseries en tous genres, des aventures lointaines souvent teintées de colonialisme, des biographies plus ou moins académiques. La mise au point de l’Agfacolor (qui arrive trois ans après le Technicolor américain) participa à la réussite de la diffusion de ces films dans les pays occupés. La profession affirmait une grande maîtrise technique (photographie, décors, direction d’acteurs), même si les Juifs et les opposants au régime n’étaient plus là. L’Allemagne, en dépit des difficultés, réalisa plus de 350 films pendant la guerre (75 films réalisés en 1944). La production (qui reposait auparavant sur les quatre géants : l’U.F.A, la Terra, la Tobis et la Bavaria) fut regroupée en 1942 au sein d’un trust colossal, l’U.F.I, qui contrôlait maintenant la production, une grande partie des salles, l’ensemble de la distribution et les installations techniques.

La critique cinématographique disparut, remplacée par des fonctionnaires aux ordres du ministère de la Propagande. (...) A l’arrivée du nazisme au pouvoir, les Juifs et les opposants quittèrent l’Allemagne pour les Etats-Unis, la France, l’Angleterre et la Russie (Peter Lorre, William Dieterle, Fritz Lang, Max Öphuls, , Robert Siodmack, Billie Wilder et la comédienne Lilian Harvey [137]». Le réalisateur Georges Wilheim Pabst acceptera les propositions de Goebbels et tournera deux films sous le régime nazi.

 

Le régime de Vichy et la propagande cinématographique

« La propagande politique, sociale et morale de Vichy s’est exercée dans des films de reportage et de montage, mais aussi dans des fictions. C’est ainsi que le « documentaire de vulgarisation » de 29 minutes Les corrupteurs  (1942) fut présenté au public, en complément de programme des Inconnus dans la maison  d’Henri Decoin. Ce « documentaire » apportait sa contribution à « la chasse aux Juifs ». Leur influence néfaste dans le cinéma était dénoncée par deux exemples frappants : un jeune homme devenait un criminel sous l’influence des films de gangsters « judéo-américains » ; une jeune fille, rêvant de devenir une vedette de cinéma, tombait sous la coupe de producteurs juifs  et était obligée de se prostituer. Dans une troisième partie, des petits rentiers français étaient grugés et ruinés par des banquiers juifs. Un appel du maréchal Pétain pour mettre en garde le peuple français contre le péril juif terminait ce film [138]».

« Le premier objectif des nazis et de leurs collaborateurs, avec l’assentiment de Pétain, chef de l’Etat, était de purifier l’écran français, de dissiper une fois pour toutes les miasmes de la « juiverie internationale ». La revue « Le Film » dans son deuxième numéro (1940) avait publié le texte de la loi portant statut des Juifs [139]».

« Bien peu de films réalisés par les cinéastes français entre 1940 et 1944 défendirent l’esprit de collaboration, et bien peu défendirent l’esprit de résistance... Il y eut, plus ou moins conscients, de rares appels à la révolte (« Lumière d’été » de J. Gémillon – 1942, le seul film des années noires qui montra que le salut peut venir des ouvriers). « Pontcarral, colonel d’empire » de J. Delannoy, peut passer pour un authentique film de résistance »[140].

 

Le cinéma italien pendant la seconde guerre mondiale

 « Le régime fasciste de Mussolini va tenter de développer un cinéma national, qui subit une crise profonde. Plusieurs mesures sont prises qui vont réveiller la léthargie des studios italiens : 1°) Droits fiscaux pénalisant les films étrangers, 2°) création à Venise (en 1932) d’un festival international, la « Mostra », 3°) création d’une direction nationale du cinéma, 4°) construction aux portes de Rome d’un complexe de 12 plateaux (unique en Europe), Cinecittà (avec cet outil, la production reprend : 87 films réalisés en 1940, 120 films réalisés en 1942). Certains cinéastes (parmi lesquels Roberto Rossellini) vont faire, dans le sillage des victoires de l’Axe, un éloge des vertus militaires. Mais, dans cette époque saturée de slogans patriotiques, un cinéaste va montrer l’envers du décor et réaliser un chef-d’œuvre : « Ossessionne » / Visconti /1942)[141] ».